?

Log in

No account? Create an account

Пушкин и Сальери



Joseph-Siffrein Duplessis Portrait of Mozart as a Child at the Piano

На обороте записки Н.М. Смирнова Пушкин записал: «В первое представление Дон Жуана, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистью... Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца» (Собр. соч., т. 6, М. 1962, с. 377). Эта запись относится к 1833 году, т.е. после того, как Пушкин опубликовал Моцарта и Сальери, закрепившего миф об отравлении Моцарта итальянцем Сальери. Вернее было бы сказать, что речь идет даже не о мифе, а о самой нелепой клевете, не имеющей даже видимости правдоподобия. Во-первых, это первое представление проходило в Праге 28 октября 1787 г., а Сальери в это время находился в Вене, где работал над своей оперой Аксур, царь Ормуза, т.е на первом представлении Дон Жуана он физически присутствовать не мог. Комментатор предполагает, что имеется в виду премьера оперы в Вене в 1788 г. Первое представление прошло в Бургтеатре 7 мая 1788 г. Вот, что рассказывает об этой венской премьере Лоренцо Да Понте, автор либретто: «Опера пошла на сцене и... должен ли я сказать? Don Giovanni не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что опере чего-то недостаёт. Были сделаны дополнения, некоторые арии были изменены и опера снова представлена на сцене, но Don Giovanni не понравился! И что сказал император? "Опера божественна и, быть может, еще прекрасней, чем Фигаро, но она не по зубам моим венцам". Я рассказал об этом замечании Моцарту, который ответил, нисколько не беспокоясь: "Оставим им время, чтобы разжевать её"». (Da Ponte, Memorie i libretti mozartiani. Milano 2003, p. 129). Таким образом в Праге, где Сальери отсутствовал, опера была встречена с энтузиазмом, а в Вене – холодно. Можно, конечно, предположить, что самим своим присутствием он охладил публику, но здесь мы переходим в область сверхъестественных способностей, которыми, сколько известно, Сальери не обладал. Так что свистесть ему решительно не было никакой нужды, не говоря о том, что этот сдержанный и осторожный человек никогда бы себе не позволил, в особенности в присутствии императора, вести себя столь неприличным образом.
Итак, если следовать легковесному софизму Пушкина, то, перевернув его, следовало бы сказать: если Сальери не освистал оперу, то он не был завистником и отравить ее творца не мог. Заметим, что в России впервые Дон Жуан был передставлен в Большом петербургском театре в 1828 г., т.е. достаточно поздно, если сравнить эту гениальную оперу со значительно уступающей ей со всех сторон Волшебной флейтой. Либретто этой последней было опубликовано в русском переводе в 1791 г. со следующим титулом: Волшебная флейта. Большая опера в двух действиях. Переведенная с немецкаго. Музыка г. Моцарта. Представлена многократно на Санктпетербургском придворном театре. В 90-х гг. 18-го века много известнее в России был не Моцарт, а испанский композитор Висенте Мартин-и-Солер, работавший в России в качестве придворного капельмейстрера. Особой популярностью пользовались его оперы Редкая вещь и Диянино древо, написанные также на тексты Лоренцо Да Понте. Эти либретто были переведены на русский язык и опубликованы в 1792 г.
Если следовать этой хронологии, раньше 1828 г. Дон Жуана слышать Пушкин не мог, во всяком случае, в полном виде, хотя с отдельными ариями он вполне мог ознакомиться в петрбургских домах на частных концертах, но, без сомнения, знал либретто по французскому переводу, опубликованному вместе с итальянским тектом (Don Juan, opéra-comique en 2 actes. Paris 1828), о чем свидетельствуе итальянский эпиграф к Каменному гостю, взятый из либретто Да Понте, хотя автор не указывается. Также комментаторы ничего не говорят о происхожении этого эпиграфа, хотя он указывает на основной, хотя и не единственный, источник трагедии Пушкина – оперу Моцарта, а также на внутреннюю связь между этими двумя трагедиями – Моцартом и Сальери и Каменным гостем, – написанными в том же самом году.
Но вернемся к Сальери. Вся эта трагедия о завистнике и отравителе строится, по сути дела, вокруг одной лапидарной фразы, ставшей расхожим афоризмом: гений и злодейство – две вещи несовместные. Здесь можно было бы спросить: а совместна ли с гением клевета, на которой строит свою трагедию Пушкин? Ведь клевета есть своего рода злодейство, отравляющее память оклеветанного человека, как это произошло с Сальери. Французский поэт-романтик Альфред де Виньи спросил биографа Моцарта, можно ли доказать, что Сальери отравил Моцарта, и, получив отрицательный ответ, сказал, что получился бы интересный сюжет, если бы это было правдой. Пушкин не задавался этим вопросом и развил на этом «интересном сюжете» свою трагедию, доказав, что гений и злодейство вполне совместимы, как он это сделал в Каменном госте: ведь Дон Гуан – гений любовной импровизации, но при этом злодей, презирающий все моральные нормы, для которого обман и убийство являются естественным средством для удовлетворения физиологической потребности, и не более того.
И, действительно, нет ни одного документального свидетельства, которое подверждало бы факт отравления Моцарта Сальери или масонами (по еще более фантастической версии). Все пути ведут в совсем другом направлении: Моцарт умер от ревматической лихорадки, во всяком случае, не от яда, а естественных причин. Следует также помнить, что с раннего детства он был подвержен крайнему физическому и умственному напряжению (он стал выступать с концертами, превращенный в маленького раба своим отцом, с семи лет), что, как легко предположить, весьма ослабило его и без того слабый детский организм. Кроме того, по обычаю того времени, лечили Моцарта кровоспусканиями, которые сами по себе были бы достаточны, что отправить его на Острова блаженных. Пушкин, разумеется, всех этих медидинских подробностей знать не мог, но одно ему должно было бы хорошо известно, что у Сальери не было решительно никаких причин завидовать Моцарту. В то время, как Дон Жуан был весьма холодно принят венской публикой, представленный в том же самом году Аксур, царь Ормуза Сальери, по словам Да Понте, который, кстати сказать, не имел никакого сомнения в абсолютной гениальности Моцарта, имел «такой успех, что долгое время оставалось сомнение, какая из трех опер была самой совершенной» (с. 129). Третья опера, также на либретто Да Понте: Дерево Дианы Висенте Мартин-и-Солера.
Это стало ясным только после смерти Моцарта, но при жизни он вовсе не стоял на недостижимой высоте, на которую он поднялся в романтической легенде, не имеющей ничего общего с реальным Моцартом. Но каким был реальный Моцарт? В неменьшей (а даже в еще большей) мере, чем Сальери, как его изображает Пушкин, он проверял гармонию «алгеброй». Вот, что пишет о музыкальном методе Моцарта один из самых глубоких исследователей его творчества: «Он был ученым в своей музыкальной работе: любой язык он принимал, сначала разъяв его, а потом опробовав посредством экрпериментирования» (Jean-Victor Hocquar, Mozart. Una biografía musical. T. I. Madrid 1991, p. 49). Так что и с этой стороны падает романтическая легенда о Моцарте как о «праздном гуляке», который творит без всякого усилия в ангельской беззаботности. Здесь можно было бы вспомнить расхожую поговорку: нет дыма без огня. Но клевета есть как раз тот случай, когда есть дым, но нет огня, и из этого дыма был создан миф о завистнике и отравителе Сальери.



Joseph Willibrord Mähler Ritratto di Antonio Salieri

Концерт во время грозы


Giorgione Concerto campestre.

Эта картина, без сомнения принадлежащая Джорджоне, стала приписываться Тициану на том основании, что пышнотелость изображенных женских фигур характеризует более Тициана, чем Джорджоне. Но достаточно простого сравнения женских фигур в Сельском концерте и Грозе, чтобы убедиться в абсолютной непричастности Тициана к шедевру своего учителя.
Джорджоне умер рано (ему было всего 32 года), о жизни его известно мало. С уверенностью можно только сказать, что родился он в венецианском городе Кастельфранко, а жил и умер в Венеции. В иных случаях, действительно, трудно решить, принадлежит ли та или иная картина Джорджоне или нет, что вполне естественно: очень часто не сам художник, а его подмастерья исполняли заказы, хотя и под непосредственным наблюдением и руководством мастера. Но всë же рука ученика-подмастерья, сколько бы ей не водил учитель, никогда не может подняться до его уровня. Кроме того, неизвестно, имел ли Джорджоне собственную мастерскую с подмастерьями. Скорее всего он был одиночкой, хотя для художника, пользующегося известностью, это было вещью необычной, но Джорджоне был личностью странной, почти невидимой, а посему в этом нет ничего удивительного.
Предполагается, что Тициан дорисовал также оставшуюся неоконченной Спящую Венеру Джорджоне. Если он что-то дорисовал, то исключительно амурчика, который был устранен при реставрации картины, но весьма сомнительно, что он добавил другие элементы, вроде белой шелковой ткани, на которой покоится Венера. Сходную ткань мы находим в Сельском концерте и Грозе. Но дело даже не в сходстве тканей, а в том, что они органически вписываются в композицию у Джоржоне, а амурчик выпадал из нее, а посему был устранен в силу своего полного несоответствия.
В композиции Джоржоне всë эссенциально, нет ничего лишнего или избыточного, и поэтому отсутствуют амурчики или какие-либо другие фигуры, а вся природа погрузилась в сон вместе со спящей богиней. Одной рукой, положив ее под голову, она как бы открывает свой божественный лик, а другой прикрывает свое женское место, но не полностью, подчеркивая тем самым открытость и одновременно закрытость своего тела, что соответствует открытости ее лица и закрытости глаз.


Giorgione Venere dormiente.

На античных изображениях Афродита-Венера никогда не изображалась спящей, но бодрствующей, в сопровождении Эрота-Амура, древнейшего из богов, который согласно Гесиоду, с самого рождения божественной девы из пены, образовавшейся вокруг плавающего по морским волнам мужского члена Урана-неба (Th. 190-201). Это и понятно: ведь Афродита символизирует генеративный процесс, который никогда не останавливается, но у Джорджоне Венера выходит из мира, и поэтому она погружается в сон, а вместе с ней замолкает вся природа.
Венера Тициана, пышнотелая и мягкая, как подушка, на которую она облокотилась опущенной правой рукой с пучком цветов. В ногах ее спит собачка, а на заднем плане, у большого окна, разделенного колонной, опустившись на колени у открытого сундука служанка, что-то в нем разыскивая, а другая стоит около нее. Глаза этой Венеры широко раскрыты, лицо круглое, губы плотоядные. К Венере ни в каком смысле отношения она не имеет: изобрается венецианская куртизанка, ожидающая посетителя, который прольет на нее, как на Данаю, дождь золота.


Tiziano Venere di Urbino.

В отношении Грозы (La Tempesta), сколько нам известно, не возникало сомнений в принадлежности ее Джорджоне. Создается впечатение, что «специалисты» по живописи ничем другим не озабочены, как только атрибуциями, и меньше всего смыслом атрибуируемого. И в самом деле, Джорджоне – вовсе не имя, а прозвище, и жизнь его остается до такой степени таинственной, что Габриэлю д’Аннунцио он казался «скорее мифом, чем реальным человеком». Но даже, если бы мы не знали о художнике ничего, сопоставление женских фигур в Концерте и Грозе не оставляет сомнения в единстве кисти их изобразившей.
Эти женские фигуры вовсе не пышнотелые и разнеженные, как тициановские куртизанки. Они обладают телесной крепостью, как если бы это были пастушки или лесные нимфы, привыкшие к движению на вольной природе. Двое сидящих на земле мужчин как бы вовсе не замечают обнаженных пастушек. Сидящий справа, в пышных красных одеждах и шляпе, держит на коленях лютню, но обратной стороной, обсуждая, по всей видимости, с другим участником концерта мадригал, который они собираются исполнить для собственного удовольствия. Сидящая против них женщина, с простой пастушечьей дудочкой, вслушивается в их разговор, ожидая знака к началу игры, а другая черпает из колодца воду в прозрачный сосуд, подчеркивая тем самым чистоту и свежесть источника, около которого разместились все присутствующие. И хотя она обернулась к ним спиной, но также полна внимания и сосредоточенности. Создается впечатление, что пастушки-нимфы, привлеченные звуками лютни, неслышно явились на звуки музыки, а мужчины как бы их вовсе не замечают, словно они остаются невидимыми, хотя находятся совсем рядом. И в самом деле, одежды мужчин указывают на принадлежность ко времени, а обнаженность женщин – на вневременность. Вхождение одного в другое совершается через музыку.


Giorgione La Tempesta.

В Грозе также происходит встреча временного, представленного мужской фигурой с шестом, и вневременным в образе сидящей на земле женщины с сосущим ее грудь младенцем. Мост на заднем плане может символизировать переход из одного пространственно-временного измерения в другое. Мужчина остановился, словно захваченный видением женщины, которая вовсе его не замечает, как не замечает она молний, от всего отстраненная, даже от своего ребенка. Эта сверкающая молния также остается где-то вдалеке, нисколько не нарушая спокойствия ушедших в себя человеческих фигур.
В качестве образца для этой таинственной женщины с ребенком, прильнувшим к ее груди, могли, думается, служить две гравюры Дюрера: Покаяние Св. Иоанна Хризостома (ок. 1497) и Семья сатира (1505). Гравюры Дюрера были хорошо известны в Венеции (их бессовестно копировал Маркантонио Раймонди, который подделывал даже подпись Дюрера). В Венеции, во второе свое посещение (1505-1507), Дюрер посещал Джованни Беллини, учителя Джорджоне. Более чем вероятно, хотя нет никаких свидетельств на этот счет, что Дюрер встречался также с Джорджоне. Много важнее совпадение иконографических элементов, свидетельствующих о том, что Джорджоне знал гравюры Дюрера, пусть даже в копиях Маркантонио Раймонди. В этом отношении особо значительной представляется Покаяние Св. Иоанна Хризостома, хотя обнаженная женщина, с прильнувшим к ее груди ребенком, сидит здесь не на берегу реки, а на выступе скалы в центре композиции. С правой стороны открывается на далеком фоне город, а за скалой, с той же стороны, виднеется фигурка ходящего на четвереньках голого святого.



Вроде бы он кается в своем грехе, но за Св. Иоанном Хризостомом неизвестно никаких сексуальных грехов, а только то, что он два года соблюдал полное безмолвие, живя в уединённой пещере. А посему ни к какому святому или святой (эта гравюра также называлась Св. Женевьева, хотя с пятнадцати лет она вела аскетическую жизнь и детей не имела, оставаясь совершенной девственницей) эта композиция отношение не имеет. И действительно, более уместным было бы название Кормящая мать. Эта женщина с ребенком не обладает идеальными телесными пропорциями, которые характеризуют женские фигуры в Венере и Юдифи Джорджоне (но отсутствуют в Концерте и Грозе). Она есть существо естественное, живущее около этой скалы, вне города. Более того, эта скала, в соединении с обнаженностью сидящей на ее выступе женщины, представлет здесь оппозицию городу. Аналогичным образом может рассматриваться женщина с ребенком в Грозе Джорджоне.
В отношении человека на четвереньках, расположенном в одинаковом отдалении как от города, так и от скалы с женщиной, можно предположить, что изображается отшельник, занятый совершением трудного подвига: ходить голым на четвереньках, питаться дикорастущими травами, живя без всякого укрытия от холода или жары, дождя или снега и т.п. И здесь снова обозначается оппозиция между природным существом, представленным женщиной, следующей естественным путем, назначенным природой, и извращением этих путей со стороны отшельника, насилующего свою и без того измученную аскетическими трудами плоть. Этим отшельником вполне мог быть Св. Хризостом, но представленный в самом отталкивающем виде, с явным намерением со стороны художника. А посему отношение между обнаженной женщиной, кормящей ребенка, и голым отшельником, ходящим на четвереньках, может быть только отношением взаимного отрицания: никакого соприкосновения – ни грешного, ни безгрешного – быть между ними не может.
Совершенно иное отношение мы видим в Семье сатира. Пиродное и дикое, воплощаемое сатиром, составляет единство с человеческим, представленным женщиной. Соединение этих двух по видимости противоположных начал дает жизнь новому существу, в одинаковой мере природному и человеческому.



Здесь также изображается женщина с ребенком, сидящая с ребенком на растеленной на земле шкуре. Одной рукой она поддерживает ему голову, а другой ухватилась за толстый сук. Перед ней стоит сатир, играющий на дудке, похожей на бомбарду. У Джорджоне женщина как бы вовсе не смотрит на сосущего ее грудь младенца, ходя поддерживает его правой рукой, а левая свободно лежит на колене. Создается впечатление, что она равно отстранена от всего происходящего: от грозы, от смотрящего на нее мужчины и даже от сосущего ее грудь ребенка. Быть может, она есть нимфа, которую проходящий мимо путник вдруг увидел в проблеске молнии и застыл очарованный, не замечая больше ни грозы, ни других атмосферных явлений. В безмолвии остановились и мы перед этим видением, предчувствуя тайну, хотя и не понимая ее значения.

Эдип и Сфинкс



Сфинкс. Аттическая мраморная стела, ок. 530 г. до н.э.

Миф о царе Эдипе остается самым популярным из всей греческой мифологии, хотя знают его, как правило, из вторичных источников или психоаналитических спекуляций, дающих о нем совершенно ложное представление. Во всех вариантах мифа постоянным элементом является инцест, соединенный с царским достоинством Эдипа. Взятый вне этого царского контекста и вообще всей системы представлений о ритуальной функции священного царя инцест становится простым физиологическим фактом, лишенным мифологического содержания. И в самом деле, кто бы стал беспокоиться о сожительстве Эдипа с матерью или дочерью, если бы он был рабом? Эта возможность, между прочим, отмечена у Софокла (Царь Эдип). Эдип говорит Иокасте:

Мужайся! Будь я трижды сын рабыни,
От этого не станешь ты незнатной (1035: пер. С. Шервинского).

Но Эдип – сын царя и царицы, ставший царем согласно ритуальным правилам (он разгадывает загадку чудовища, показывая тем самым свою годность для царского достоинства), а посему его преступление имеет следствия, касающиеся всей земли:

Зачахли в почве молодые всходы,
Зачах и скот; и дети умирают
В утробах матерей. Бог-огненосец –
Смертельный мор – постиг и мучит город.
Пустеет Кадмов дом, Аид же мрачный
Опять тоской и воплями богат. (25-30)

Арнольд ван Геннеп (Les rites de passage) особо отмечает отличие ритуальных фактов от естестесвенных на примерах ритуалов, имеющих своей темой наступление половой зрелости. Сам по себе физиологический факт не имеет никакого значения и даже вовсе не является «фактом», если он не получает ритуального или социального (в архаических обществах всë социальное есть ритуальное и наоборот) признания. Ритуальная реальность накладывается на природную, моделируя ее в соответствии со своими принципами, которые могут полностью расходится с физическими фактами. Совсем нетрудно, следуя логике ритуала, предположить совершенно невероятную ситуацию, когда взрослый мужчина, доказавший на фактах свою способность к деторождению, не считается достигшим половой зрелости, поскольку он не прошел соответствующего обряда, который фиксировал бы его в этом новом (с социальной и ритуальной точки зрения) качестве.
Ритуальная структура мифа о Эдипа вполне проявлена у Софокла, но остается скрытой в ранних версиях Гомера (Одиссея XI, 271-280) и Пиндара (Oлимпийские песни II, 39-42). У Гомера только проглядывает схема замещения одного царя другим, но в явно позднем восприятии, когда этот переход через убийство старого царя и женитьбе нового царя на царице-матери, сделался противным даже богам (этот сюжет, между прочим, проглялывает в Орестее Эсхила, но здесь старая ритуальная схема переворачивается: сын не женится на матери, а убивает ее). У Пиндара обозначен только один аспект мифа, общий всем преданиям о первых царских родах: исполнение древнего пророчества. Пророчество в архаических системах было элементом ритуала, обозначая переход от одного состояния к другому (rite de passage). У Софокла (Царь Эдип 765-776), а также Аполлодора (Миф. библ. III, 5, 7) оракул является центральным событием, которое обозначает переход Эдипа из одного состояния в другое, вполне обнаруживая ритуальную структуру мифа о Эдипе.
Ван Геннеп выделяет три элемента, которые присутствуют даже в ритуалах, имеющих по видимости совсем разные темы (наступление половой зрелости, введение в царское или священническое достоинство): la séparation, la marge, l'agrégation (отделение, промежуточное состояние, включение). Аполлодор сообщает: «Когда родилось дитя, он (Лаий) отдал его пастуху, чтобы тот его выбросил, проколов ему предварительно лодыжки пряжкой» (Миф. библ. 5, 7: пер. В. Боруховича). У Софокла говорится:

Младенцу ж от рожденья в третий день
Отец связал лодыжки и велел
На недоступную скалу забросить (694-696).

У Эврипида (Финикиянки) Иокаста рассказывает:

Стопы ему пронзив железом острым,
Рабам его велит снести отец
На дальние утесы Киферона (24-26: пер. И. Анненского).

С какой целью? Чтобы младенец не убежал? Но он и ходить еще не умеет. Это членовредительство получает смысл только в контексте rite de passage. Согласно Ван Геннепу, нанесение увечий имеет своей целью произвести «окончательную дифференциацию», благодаря которой члены одной группы приобретают специфическую личность, отличающую их от всех других.
Таким образом, Лаий, прокалывая лодыжки или нанося какое-либо другое увечье своему сыну, совершает ритуальный акт: только после прокалывания (или связывания) лодыжек происходит его окончательное séparation (отделение). Пребывание младенца (еще без имени) на горе или его переход от одних пастухов к другим вполне соответствует промежуточному состоянию, а посему совсем не случайно, что он передается пастухам, которые, как лесные демоны в инициационных австралийских обрядах, сопровождают посвящаемого в его переходе из одного состояния в другое по промежуточной области, символизируемой горой Кифероном. Далее, согласно схеме, следует l'agrégation: пастухи передают ребенка жене коринфского царя Перибее, которая «вылечила ему лодыжки и назвала Эдипом» (Миф. библ. III, 5, 7), т.е. она устраняет знаки отделения (проколотые лодыжки) и дает ребенку имя, в результате чего он становится полноправным членом принявшей его родовой группы.
Это новое родовое качество Эдипа ставится под сомнение, а посему он должен повторить rite de passage, но уже в обратном направлении. Схема остается прежней, но здесь речь уже идет о вступлении в царское достоинство, путь к которому лежит через ряд ритуальных испытаний: Эдип убивает «отца», отгадывает загадку чудовища, женится на «матери». Но в какой-то момент также эта agrégation оказывается иллюзорной (если не ложной), и для Эдипа всë начинается с начала: la séparation, la marge, l'agrégation с тем отличием, что соединение становится окончательным отделением от людей, от мира, от жизни. Противоположности совпадают, но только – в смерти, в небытие.
Отметим другую деталь во всех рассмотретных вариантах, касающуюся Сфинкса. У Софокла Сфинкс остается где-то на далеком фоне, свидетельствуя о законности права Эдипа на царское достоинство:

А я пришел,
Эдип-невежда, – и смирил вещунью,
Решив загадку, – не гадал по птицам! (388-390).

У Гомера (Одиссея ХI, 271-280) Сфинкс вообще не упоминается, а у Гесиода никак не связан с Эдипом и вообще не описывается: он стоит в ряду чудовищного потомства Ехидны (Теогония 306-332). Существенна связь Сфинкса с Кадмейцами вообще: «Ехидна также Сфинкса ужасного родила на погибель Кадмейцам» (326: дословный перевод).
Самое подробное описание чудовища мы находится у Аполлодора (Миф. библ. III, 5, 7), но по сравнению с другими версиями особый интерес представляет то обстоятельство, что Сфинкс сидит неподвижно на горе, а фиванцы сами идут к нему, и пожирает он не всякого, а только того, кто не разгадывает загадку. Здесь мы также имеет rite de passage, но происходит он в стране смерти, и только в этом загробном контексте получает полный смысл. У Софокла чудовище также является элементом rite de passage, но имеет другую функцию: оно испытывает притязающих на царское достоинство. У Аполлодора Сфинкс испытывает души мертвых, после чего решается их окончательная судьба: быть пожранными чудовищем или пребывать в вечном блаженстве на райских лугах. С этой стороны он
имеет ближайшее родство с древнеегипетским Амамом (и быть может, от него происходит), соединявшим в себе черты крокодила, льва и гиппопотама. Сидя на усеченной пирамиде или колонне (в этом положении изображается на древнегреческой вазе Сфинкс, пред которым сидит Эдип), он пожирал осужденные души, и поэтому назывался «пожирателем».
В какой-то момент эти два мифа – ритуальный о смене царя и инфернальном чудовище-пожирателе – соединились в единый миф о Эдипе, но совершилось это слияние в сфере литературной, приобретя совсем иное значение, чем то, которое они имели в своем начале, теряющемся во тьме времен и подземных миров.



Римский мраморный Сфинкс из Ланувия, ок. 120-140 н.э.

Наяды и Данаиды



John W. Waterhouse, Hylas and the Nymphs.

Милофологические сюжеты и мотивы, взятые из греческой мифологии в ее римском варианте, с самого основания Прерафаэлитского братства (Pre-Raphaelite Brotherhood) стали основными (хотя, разумеется, не единственными) в этом художественном направлении, получившим наименование «викторианского авангарда». В первую очередь это относится к его основателю, Данте Габриэлю Россетти.
И хотя в своем специфическом смысле понятие «авангарда» приналежит началу ХХ века, под которым собрались весьма разнородные и даже враждующие между собой движения, вроде футуризма, кубизма, супрематизма, сюрреализма и т.д., с неменьшим основанием – а даже еще большим – авангардистами можно считать векиких итальянских художников кватроченто: Паоло Уччелло, благочестивого Фра Анджелико (ср., например, его Судный день с "бетонной" полосой, проходящей через всю композицию, открытых гробов, которые кажутся окнами), Сандро Боттичелли, создавшего целостную мифологию, идя, однако, всегда от классических образцов. Весна, Рождение Венеры, Венера и Марс, Паллада и Кентавр могут рассматриваться как единый мифологический цикл со своим смысловым центром. Равным образом в «циклическом» отношении стоят картины Данте Габриэля Россетти: Прозерпина, Пандора и Astarte Syriaca, составляя своего рода триптих с единым персонажем, претерпевающим трансформации, но во всех своих воплощениях сохраняющим неизменную субстанцию.
Мифологические картины Джона Уильяма Уотерхауса (1849–1917) особо отмечены своей близостью к теориям бессознательного, но бессознательное дается здесь посредством конкретных и изысканных образов. Это, как у Боттичелли и Россетти, единый женский персонаж, претерпевающий ряд трансформаций: от демонических (Circe Offering the Cup to Ulysses) до ангелических (Eco and Narcissus).



John W. Waterhouse, Study for the head of Echo.

Существенна во всех этих мифологических персонажах – связь с водой. Согласно К.Г. Юнгу, вода символизирует бессознательное, представляет хаос, из которого исходит и в котором исчезает всякая сознательная форма. Вода предстает здесь как темная основа (Urgrund) бытия. В этом своем значении она интерпретируется у Уотерхауса особо явно в Ламии. В своей версии Уотерхаус идет от поэмы Джона Китса, который, в свою очередь, на основе фольклорных представлениях о демонической женщине-змее, обитающей в лесах, оврагах, заброшенных замках (МНМ, т. 2: Ламия), создает романтический вариант этого персонажа со смешанной природой. Гермес, разыскивая в лесной чаще нимфу, слышит жалобный голос, идя на который, он находит чудесную змею:

There as he stood, he heard a mournful voice,
Such as once heard, in gentle heart, destroys
All pain but pity: thus the lone voice spake:
“When from this wreathed tomb shall I awake!
“When move in a sweet body fit for life,
“And love, and pleasure, and the ruddy strife
“Of hearts and lips! Ah, miserable me!”
The God, dove-footed, glided silently
Round bush and tree, soft-brushing, in his speed,
The taller grasses and full-flowering weed,
Until he found a palpitating snake,
Bright, and cirque-couchant in a dusky brake.
She was a gordian shape of dazzling hue,
Vermilion-spotted, golden, green, and blue;
Striped like a zebra, freckled like a pard,
Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;
And full of silver moons, that, as she breathed,
Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed
Their lustres with the gloomier tapestries –
So rainbow-sided, touch’d with miseries,
She seem’d, at once, some penanced lady elf,
Some demon’s mistress, or the demon’s self (Part I, 35-56).

Донесся до него из темной чащи
Печальный голос, жалостью томящей
Отзывчивое сердце поразив:
"О если б, саркофаг витой разбив,
Вновь во плоти, прекрасной и свободной,
40 Могла восстать я к радости природной
И к распре огненной уст и сердец!
О горе мне!" Растерянный вконец,
Гермес бесшумно бросился, стопами
Едва касаясь стебельков с цветами:
Свиваясь в кольца яркие, змея
Пред ним трепещет, муки не тая.
Казалось: узел Гордиев пятнистый
Переливался радугой огнистой,
Пестрел как зебра, как павлин сверкал –
Лазурью, чернью, пурпуром играл.
Сто лун серебряных на теле гибком
То растворялись вдруг в мерцанье зыбком,
То вспыхивали искрами, сплетясь
В причудливо изменчивую вязь.
Была она сильфидою злосчастной,
Возлюбленною демона прекрасной
Иль демоном самим?

(здесь и далее пер. С. Сухарева)

Змея обещает сделать нимфу видимой, если он обратит ее в женщину:

I was a woman, let me have once more
A woman’s shape, and charming as before (Part I, 117-118).

Я женщиной была – позволь мне снова
Вкусить восторги бытия земного.

Гермес превращают ее в прекрасную деву. Это превращение происходит в муках, после чего Ламия идет к пруду, в котором, как в зеркале, созерцает свой новый облик:

There she stood
About a young bird’s flutter from a wood,
Fair, on a sloping green of mossy tread,
By a clear pool, wherein she passioned
To see herself escap’d from so sore ills,
While her robes flaunted with the daffodils (Part I, 179-184).

Там опустилась Ламия на луг –
И, слыша в роще быстрое порханье,
Среди нарциссов затаив дыханье,
Склонилась над прудом – узнать скорей,
Пришло ли избавленье от скорбей.

Этот момент как раз и отмечен у Уотерхауса:



John W. Waterhouse, Lamia.

Создается впечатление, и даже уверенность, что Ламия никогла раньше не была женщиной, но всегда змеей. Более того, всë, что происходит – прибытие Гермеса, любовь к Ликию – есть сон змеи, о чем, впрочем, она сама говорит, но, надо думать, не пришедшему богу, а в своих грезах:

Fair Hermes, crown’d with feathers, fluttering light,
I had a splendid dream of thee last night (68-69)

Гермес прекрасный, юный, легкокрылый!
Ты мне привиделся во тьме унылой

А посему ее превращение в женщину есть иллюзорное, в том смысле, что оно не отрывает ее от хтонической основы, на которую указывает сошедшая с нее кожа, ставшая узорчатым покрывалом, в силу чего ее новый девичий облик остается непрочным и при соприкосновении с реальностью исчезает, возвращаясь к своему начальному змеиному состоянию. В тот момент, когда софист Аполлоний различает за девичьим образом змею, Ламия исчезает:

He look’d and look’d again a level – No!
“A Serpent!” echoed he; no sooner said,
Than with a frightful scream she vanished (Part II, 304-306)

Софист суровый с ясностью ужасной
"Змея!" воскликнул громко... В этот миг
Послышался сердца пронзивший крик –
И Ламия исчезла...

Исчезновение Ламии можно интерпретировать как возвращение к воде, из которой она восстала и с которой вновь слилась (ср. романтическую Унидину Фридриха де ла Мотт Фуке, которая восстает из воды и вновь в ней исчезает, т.е. есть вода принявшая форму женщины). Нарцисс, зачарованный своим отражением, увиденным в воде, по сути дела, возвращается к своему начальному элементу, из которого он вышел. Вместе с ним развоплощается влюбленная в него нимфа Эхо и становится чистым призрачным голосом.



John W. Waterhouse, Echo and Narcissus.

С Эхо и Нарциссом ближайшим образом соотносится Гилас и Нимфы. Девы-наяды, выходящие из темной воды, влекут к себе Гиласа. В действительности его влечет вода смерти, зачарованный призраками, которые на ней отображаются, и изчезает ичезает в ней навсегда. От него остается, как от Эхо, чистый голос, лищенный всякой существенности. Смертный храктер воды обозначен в Нимфах, находящих голову Орфея. Две две нимфы смотрят с печалью и как бы с удивлением на плывующую по воде мертвую голову Орфея, соединненную распущенными волосами с лирой. Звуками своей лиры Орфей усмирял диких животных, оживлял камни. Лира с мертвой головой, плывущей по воде, становится здесь символом вечного безмолвия, а воды – стихией, в которой должно замолкнуть всякое звучание жизни. И поэтому нимфы-наяды смотрят со скорбью на голову Орфея, предчувствуя в ней свое возвращение в темные воды небытия, из которых вышли все существа, естественные и сверхъестественные.



John W. Waterhouse, Nymphs Finding the Head of Orpheus. 1900

В этом инфернальном контексте интерпретируется миф о Данаидах, которые в наказание за свое преступление должны вечно наполнять водой чан. Здесь идет речь об одном из вариантах мифа о пятидесяти дочерях Даная, заставившего их в первую брачную ночь убить своих двоюродных братьев-мужей. В сохранившихся греческих источниках (Эсхил, Проосительницы; Аполлодор, Мифологическая библиотека II, I, 4-5) ничего не говорится о наказании дочерей Даная. Более того, как сообщает Аполлодор, «После того как по жребию были устроены эти свадьбы, Данай после пиршества раздал своим дочерям кинжалы, и те закололи своих молодых супругов во время сна. Только Гипермнестра пощадила своего мужа за то, что он оставил ей девственность. По этой причине Данай заключил ее в темницу. Остальные же дочери Даная зарыли головы своих молодых супругов в Лерне, тела же их погребли за городской стеной. Очистили их от скверны Афина и Гермес по приказанию Зевса. Данай впоследствии оставил Гипермнестру в супружестве с Линкеем, а остальных дочерей, устроив гимнастические состязания, отдал в награду победителям» (II, I, 5: пер. В.Г. Боруховича).
Тема наказания впервые возникает у Горация, т.е. в латинском варианте мифа:

без воды стояли
Урны в час, когда ты ласкала песней
Дщерей Даная.
Слышит Лида пусть о злодейках-девах,
Столь известных, пусть об каре их слышит!
Вечно вон вода из бездонной бочки
Льется, хоть поздно.

Всех же виновных ждет и в аду возмездье.
Так безбожно (что их греха ужасней?),
Так безбожно всех женихов убили
Острым железом!

(Оды III, 11, 22-31: пер. Н.С. Гинцбурга)

Убийство братьев-женихов, по своей воле или нет, представляется Горацием как абсолютное преступление. В другой оде он только намекает на Данаид, черпающих воду из инфернальной реки:

Должны Коцит мы видеть, блуждающмй
Струею вялой, и обесславленный
Даная род и Эолида
Сизифа казнь – без конца работу.

(Оды II, 14, 17-20: пер. Ф.Е. Корша)

Наказание Данаид сравнивается с наказанием Сизифа, вкатывающего в гору камень, который вечно скатывается вниз. Параллель между камнем и водой более чем очевидна. С мифологической точки зрения вода, в своем начале, есть камень. В Теогонии Гесиода подземные воды (775-792) начинают свое движение, вытекая из скалы, которая представляет предельную точку нижнего мира. У Уотерхауса Данаиды, льющие воду в чан, из которого она вытекает, окружены скалами, более того, заключены в эти скалы, а река, протекающая позади Данаид, как бы заключает их, вместе с непроницаемой каменной стеной, в двойной круг, из которого уже не может быть никакого выхода для преступных дев.
Вечно утекающие воды становятся символом существования вообще, которое никогда не наполняется, как чан с тремя отверстиями, а девы, переливающие в него воду из инфернальной реки, в которую она постоянно возвращаются, не орошая никакого бытия, предстают как образ закрытости всякого жизненного движения. Быть может, Уотерхаус вспоминал также Эндимиона, который, чтобы сохранитиь красоту и молодость, выбирает вечный сон, выключая себя таким образом из всякого жизненного движения, представляемое в самых различных и отдаленных друг от друга мифопоэтическая системах водами. Но эти воды, претерпевая трансформации, оплодотворяют и наполняют бытие, и поэтому они есть воды жизни, стоящие в оппозиции неподвижным инфернальным водам смерти. И даже боги, если они дали ложную клятву и выпили смертные воды Стикса, остаются бездыханными в продолжение целого года (Hes. Th. 793-795).
Эту жизненную трансформацию отказываются принять девы-Данаиды и юный Эндимион, один погружаясь в смертный сон, а другие вечно переливая мервую воду.



John W. Waterhouse, Danaides.

В заключении отметим соответствие пятидесяти дочерей Даная пятидесяти дочерям морского старца Нерея, рожденных от океаниды Дориды (Hes. Th. 240-264). Обитают они вместе с отцом и матерью в глубине, т.е. в нижнем мире, пребывая вне всяких жизненных трансформаций и не участвуя в генеративном процессе. Из Библиотеки Аполлодора мы знаем, что только одна из нереид, Фетида, была силой выдана за Пелея, от которого у нее родился сын Ахилл: "Когда Фетида родила дитя от Пелея, она, желая сделать его бессмертным, тайно от Пелея укладывала его ночью на огонь, чтобы выжечь в нем все смертное, которое было в нем от отца, днем же обтирала его амвросией. Пелей подстерег ее за этим занятием и, увидев, как его сын корчится на огне, громко закричал. Тогда Фетида, не имея возможности довести начатое до конца, покинула своего младенца и вернулась к нереидам" (Bibl. III, 13, 6). Фетида не просто желает сделать своего сына бессмертным, но выключить его из всякого жизненного процесса, и когда ей не удается осуществить свое намерение, она естественно возвращается - или даже втягивается - в темную глубину вод нижнего мира, как и после нее втягиваются в эту же самую глубину данаиды, отказавшиеся от реального наполнения бытия, и поэтому они льют мертвую воду в чан, который никогда не наполняется.



John W. Waterhouse, Sketch of Circe.

Осел и Поэт



Манускрипт XIV века Золотого осла Апулея из Ватиканской Библиотеки

Если обратиться к Золотому ослу Апулея, латинского писателя II века н.э., то это соседство (а вовсе не сравнение) ‒ осла и поэта ‒ не покажется странным. И в самом деле, преобразившись по прихоти Судьбы в осла, легкомысленный герой сей удивительной истории обретает, если не мудрость, то понимание человеческой природы (а также ослиной, скрывающейся под покровом человеческой) во всех её высоких и низких проявлениях.
Как он сам об этом говорит, вспоминая о своих ослиных приключениях: «Я искренно признаюсь, что величайшею благодарностию обязан я ослу, в виде которого находясь толь многия узнал приключения, кои, естьли не сделали меня благоразумнее и не просветили моего разума, то, по крайней мере, дали мне понятие о многих и различных вещах» (IХ, 13).
Здесь мы цитирует Золотого осла в переводе Ермила Кострова (1755—1796), персонажа в высшей степени оригинального (о его чудачествах рассказывал даже Пушкин в Table-Talk), каких было, впрочем, немало в XVIII веке, происходивших из всех сословий, высоких и низких, вольных и невольных, но обладавших одной общей чертой: совмещать в себе вещи несовместимые. Этот рациональный век, вознамерившийся просветить все тайны и суеверия, тем не менее производил во множестве создателей замысловатых доктрин и причудливых мифологий, и в этом очень сходился с веком Апулея, картину которого писатель дает в своем романе, но через восприятие осла, который, как он сам говорит, «хотя был точной осел и превращен из Луция в скота; однако остались при мне чувствия и разум человеческой» (III, 26).
В этом состоит оригинальность романа Апулея, который, разумеется, стоит не на пустом месте, соединяя в себе самые различные элементы: от Одиссеи (ведь и Одиссей является в свой дом в другом образе, хотя и не осла) до Осла Лукия Патрского, которому приписывается первый литературный вариант истории о превращении в осла. Однако достаточно простого сопоставления этих двух вариантов ‒ Апулея и Лукия Патрского, ‒ чтобы убедиться в фундаментальном различии одного от другого. Апулеев осёл ‒ это осёл размышляющий, рассуждающий, анализирующий и даже произносящий речи как истинный ритор, хотя его никто и не слышит, а не просто рассказывающий свое «смехотворное приключение», как у Лукия Патрского.
Совсем не случайно, что с самого своего выхода в печатном виде в 1469 году Золотой осёл влечёт к себе не только профессиональных филологов, вроде Бероальдо, опубликовавшего в 1500 году подробнейший комментарий к роману Апулея, а также и переводчиков. В 1513 году печатается испанская версия Золотого осла, с которой ближайшим образом связано появление первого плутовского романа Жизнь Ласарильо из Тормеса. В 1566 году, два года после рождения Шекспира, выходит английский перевод. Рассказывая о внезапной любви царицы эльфов Титании к чудовищу с ослиной головой, в которого был превращен ткач Моток, поэт, без сомнения, вспоминал о любви знатной матроны к ослу, в которого превратился доверчивый герой романа Апулея.
Эти переводы на новые европейские языки (итальянский, испанский и французский), опубликованные в первой половине XVI века, стояли у истоков формирования европейского романа, который приобрел в немалой степени под их влиянием экспериментальный характер. Литературы, большие и малые, начинаются с переводов. Это относится не только к новым европейским литературам, но и к древним, в том числе латинской, которая началась с перевода Одиссеи на латынь греком Андроником (VI—V до н.э.). Этот и другие его переводы с греческого, а также собственные подражательные сочинения на латыни, как говорит Моммзен, художественных достоинств не имели, но были историческим событием: в них «таился зародыш всего позднейшего развития» латинской литературы.
Сходное значения имели переводы с греческого и латинского для создания новой русской литературы и языка по европейскому образцу. Здесь присоединились также французские влияния, что вполне естественно: XVIII век в культурном отношении был веком французским. Роман Лесажа Хромой бес (1707) явился образцом для неоконченной повести А. Чулкова Пригожая повариха (1770), которую незаслуженно называют первым русским романом. Собственно русского в этом калейдоскопе плутовских сценок ничего нет, не говоря о «достоинствах». В конце концов, сочинитель, запутавшись в своих выдумках, оставил свой рассказ, усыпанный к месту и не к месту расхожими пословицами, без окончания.
Первым русским романом (по своему глубинному переживанию темы судьбы и свободы, справедливости и несправедливости, правды и лжи), с которого в подлинном смысле начинается его история, был перевод Ермила Кострова Золотого осла Апулея, изданный в Москве в 1780‒1781 гг.
С литературной стороны этот перевод захватывает своей необыкновенной живостью и картинностью. Специфический строй речи только увеличивает это его качество и очень скоро перестает восприниматься как устарелый, становится совершенно естественным. Вот к примеру удивление осла Луция по поводу нежностей, которыми осыпает его прекрасная матрона перед тем, как соединиться с ним в любовном объятии: «Тогда прекрасная вдова, сняв с себя платье и обнажив свои прелести, подошла ближе к огню и намазала тело свое благовонным бальсамом; потом не забыла и меня натереть сим ароматом. Уже она целует меня, и целует, как самая страстная любовница; называет меня всеми нежными именами: свет мой, душа моя, чижик мой и сизой голубок непрестанно из уст ея вылетали; я между тем удивлялся толь странному ея вкусу, и знал точно, что ослы никогда ни чижиками, ни голубями не бывали» (Х, 21).
Эта последняя фраза отсутствует в латинском тексте, но благодаря ей выходит наружу комико-абсурдистский элемент, который в оригинале содержится как бы сокрытый и себя не осознавший. Без преувеличения можно сказать, что Золотой осел в переводе Е. Кострова стал также первым русским экспериментальным романом, обнаружившим экспериментальную природу романа вообще. Собственно, это свое экспериментальное качество роман Апулея имел с самого начала, но осозналось оно вполне только через переводы на новые языки, в том числе и русский, который в эпоху Кострова всë еще пребывал в движении, искал своей универсальной формы, экспериментировал с литературными формами. И как раз благодаря своей экпериментальности русская литература сделалась в полном смысле европейской. В немалой степени этому своему качеству она обязана также скромному московскому бакалавру Ермилу Кострову и его переводу великого романа Апулея.

Михаил Евзлин

Перепечатывается с разрешения автора из журнала Российской государственной библиотеки для молодёжи «Территория» (№ 1, март 2015)



Луция Апулея платонической секты философа Превращение, или Золотой осел. В одиннадцати книгах. Перевел с латинскаго Ермил Костров. Подготовка, послесловие и комментарий Михаила Евзлина. Ediciones del Hebreo Errante. Madrid 2015.

От издателя

Перевод Ермила Кострова воспроизводится по первому изданию (1780-1781) со всеми его грамматическими особенностями. Опущен только твердый знак на конце слов, а ять и латинское i заменены соответствующими буквами. Для удобства читателя, желающего сравнить перевод Кострова с латинским оригиналом или другими переводами, добавлена отсутствующая в первом издании нумерация глав.
В конце книги мы поместили словарь устаревших слов – совсем, впрочем, немногих, – которые могут вызвать затруднение в понимании текста, а также указатель имен и названий, встречающихся в романе, с краткими пояснениями, где это было необходимо. Во всех остальных случаях отсылаем читателя к словарям по мифологии и классическим древностям, в которых даются более подробные сведения, чем это можно сделать в суммарных примечаниях, от которых мы решительно отказались, оставив только составленные Костровым как органическую часть оригинального текста.
О возможном влиянии Золотого осла на Пушкина и Гоголя говорилось литературоведами, но in abstracto, т.е. без отношения к конкретному тексту, латинскому или переводному, через который оно могло происходить. Это влияние, по нашему глубокому убеждению, могло идти только через перевод Кострова, что оправдывает его переиздание, сколько бы устаревшим он не казался, особенно после появления перевода Михаила Кузмина. Но сколько бы новый перевод не был точным, он не отменяет старый, если, разумеется, этот старый перевод содержит в себе элементы, явившиеся определяющими для развития оригинальной литературы. Великие европейские литературы вышли из переводов с греческого и латинского. В равной мере это относится к русской литертуре, представить которую невозможно без работы переводчиков XVIII века, в том числе Ермила Кострова, перевод которого стоял у истоков русского романа.
Издатель благодарит Ярослава Скоромного за помощь в подготовке к печати текста перевода Ермила Кострова. Его помощь позволила преодолеть трудности, которые представляют тексты XVIII века, когда грамматические нормы только вырабатывались, равновесие между архаическими и новыми элементами еще не установилось. В предисловии к Пестрым сказкам Владимира Одоевского (1833) издатель, за которым скрывается автор-мистификатор, жалуется на «нашу роскошь на запятые и скупость на точ-ки», делающие невозможным чтение книги «с первого раза». Эти самые запятые и точки с запятой делают в иных случаях затруднительным чтение перевода Кострова, но живость и яркость языка позволяют преодолеть все препятствия, хотя ставят проблемы для издателей, желающих сохранить грамматические особенности старого текста, но при этом не оставляя читателя без содействия, где это необходимо.



Амур и Психея. Фрагмент росписи потолка Епископского музея в Трире

Puella-colombe



Grave stele of a little girl. Greek, ca. 450-440 B.C. The Metropolitan Museum of Art, New York.


Henri de Régnier

PUELLA

(Médaille d'argile)

Plains-moi, car je n'eus rien à donner à l'Amour,
Ni fleurs de mon Été, ni fruits de mon Automne,
Et la terre où naquit mon destin sans couronne
N'a pas porté pour moi la rose ou l'épi lourd.

Les Fileuses qui font nos heures et nos jours
N'ont pas tissé non plus, pour que je la lui donne,
La tunique fertile où, naïve Pomone,
La vierge de ses seins sent mûrir le contour.

Je n'ai pu même offrir à ta divinité
La colombe de ma chétive nudité,
Car ma chair sans duvet n'eût pas tiédi ta main.

Amour ! tends-la au moins à l'obole fragile
Et prends cette médaille où, profil enfantin,
Mon visage anxieux sourit à fleur d'argile.

Анри де Ренье

ДЕВОЧКА

(Надгробная медаль)

О, пожалей меня ‒ мне нечего отдать Эроту ‒
Ни летнего цветка, ни плода осени:
Земля, где выпал мой жребий неувенчанный,
Не вырастила мне ни колоса, ни розы,
А Парки, ткущие часы и дни,
Не выткали, как дань ему, тунику
Плодоносную ‒ наивная Помона,
Под которой зреет очерк груди девичьей.
Я даже не могу отдать, как жертву богу,
Голубку моей убогой наготы, ‒
Ибо плоть моя неопушенная не может согреть твоей руки,
Но протяни ее, Эрот, к оболу ‒
Прими сию медаль, где профиль детский ‒
Мое лицо тревожное ‒ цветет на хрупкой глине.

перевод М.А. Волошина

Во французском тексте в качестве подзаголовка стоит не Надгробная медаль, а Médaille d'argile (круглый глиняный барельеф). Имел ли в виду Анри де Ренье реальный барельеф, виденный им в музее, сказать трудно, но читая это изысканное стихотворение, которое можно было бы определить как плач девочки о своей ранней смерти, невольно вспоминается греческая мраморная стела (надгробная плита) удивительной красоты, которая хранится в Метрополитен-музее. Какими путями она попала в Нью-Йорк, в каталоге музея ничего не говорится, но только то, что была найдена на Паросе в 1775. Скорее всего стела была приобретана каким-нибудь английским коллекционером-любителем классических древностей, в то время ставшими очень популярными.
Впрочем, по каким путям прошла эта древнегреческая стела из знаменитого паросского мрамора, значения не имеет, но создается впечатление, которое переходит почти в уверенность, что Ренье видел – в глиняном воспроизведении или каком-нибудь другом – именно это изображение девочки с голубками в руках, склоненной головой и скорбным взлядом, обращенным к птице, которую держит в правой руке, касаясь губами ее клюва. На левой ее руке сидит другой голубок, обращенный в противоположную сторону, как бы собираясь улететь. Эти два голубка должны, думается, иметь символическое значение. Кажется, что касаясь губами клюва голубка, девочка передает ему свое жизненное дыхание, которое должен унести другой голубок. Быть может, это тот же самый голубок, но в двойном своем действии – принимающий жизнь и уносящий ее, и поэтому девочка склонилась к нему головой со страдающим выражением в лице, смотря на этого крылатого посланника богов широко раскрытыми печальными глазами.
На эту голубку-душу, кажется, намекают эти строчки Je n'ai pu même offrir à ta divinité / La colombe de ma chétive nudité (Я даже не могу отдать, как жертву богу, / Голубку моей убогой наготы), которую она не может более принести в жертву богу Любви, но только свой прекрасный мраморный лик:

Amour ! tends-la au moins à l'obole fragile
Et prends cette médaille où, profil enfantin,
Mon visage anxieux sourit à fleur d'argile.

Но протяни ее, Эрот, к оболу ‒
Прими сию медаль, где профиль детский ‒
Мое лицо тревожное ‒ цветет на хрупкой глине.



Michele di Ridolfo del Ghirlandaio Venere e Cupido. 1565. Palazzo Colonna. Roma

Всякий текст, поэтический или прозаический, где упоминаются пчелы или мед как основной продукт их деятельности, даже если они являются простой метафорой или аллегорией, можно назвать «пчелиным», как, например, эту очаровательную сценку Н.Ф. Остолопова Уязвленный Купидон. Феокритова идиллия:

Однажды Купидона
Ужалила пчела
За то, что покушался
Из улья мед унесть.
Малютка испугался,
Что пальчик весь распух;
Он землю бьет с досады
И к матери бежит.
«Ах! маменька! взгляните, —
В слезах он говорит, —
Как маленькая, злая
Крылатая змея
Мне палец укусила!
Я, право, чуть стерпел».
Венера, улыбнувшись,
Такой дала ответ:
«Амур! ты сам походишь
На дерзкую пчелу:
Хоть мал, но производишь
Ужасную ты боль.

Но это, пожалуй, было бы слишком расширительным пониманием, поскольку пчела присутствует в приведенном тексте не сама по себе, а исключительно в функции основного объекта, т.е. Купидона, который сравнивается с пчелой, а его стрелы с пчелиным жалом. Остается несколько неясным значение меда в этой метафорической системе «пчелы» и «жала», если не считать мед «пищей богов», который они должны добывать себе «воровством», что было бы очень странно. А посему, если пчела соотнесена с Купидоном, а ее жало ‒ со стрелой бога любви, то мед, как можно думать, должен быть метафорой любви и ее сладких удовольствий, которые, однако, причиняют, как говорит маменька Венера, ужасную боль. Но здесь жало, уподобленное стреле, направляется против самого возбудителеля-производителя любви-меда.
Если соотнести этих метафорических пчел с реальными, то метафора приобретает дополнительное значение. Выпуская свое жало, пчела погибает, в отличие от дерзкого Купидона, который безнаказанно для себя выпускает свои стрелы. Но представим себе, как изменился бы весь смысл стихотворения, если бы автор провел до конца сравнение с реальными пчелами, и Купидон умирал бы от своих собственных стрел, как пчелы от своих жал. В этом случае пчелы вышли бы за пределы простой метафоры и приобрели бы значение символа, касающегося отношений любви и смерти.
Создателем «пчелиного текста» stricto sensu следует считать Метерлинка, и не потому, что его эссе называется Жизнь пчел. В отличие от всех поэтов, писавших о пчелах, Метерлинк знал всë, что можно было знать о пчелах, из своих собственных наблюдений и научной литературы. Но прежде всего он был поэтом-мыслителем, а посему наблюдение за этими удивительными существами, сопутствующими человеку с самых первых его шагов, стало у него образом парадоксальных отношений, которые определяют судьбу всякого живого существа. Было бы достаточно одного описания брачного полета пчелы-царицы, чтобы отнести это «научно-популярное» сочинение Метерлинка к самым высоким поэтическим образцам «пчелиного текста»: событие, от которого зависит существование рода, подымается вместе с пчелой-царицей до лазурных высот метафоры-символа.
Очевидно влияние Метерлинка на Сологуба, которого можно назвать создателем «пчелиного текста» в русской литературе (Дар мудрых пчел). И хотя пчелы не присутствуют здесь непосредственно, а через свои продукты ‒ мед и воск, ‒ они становятся символами жизни в ее единстве со смертью, в равной мере производя жизненную субстанцию (мед) и смертную материю (воск). В этом своем двойственном аспекте пчелы символизируют солнце-Аполлона, производящего мед бытия, а также мертвого Диониса, замыкающего в своем восковом нутре медовую субстанцию жизни:

Мы увидели могилу
Диониса
.
Гибель бога возвестили
Нам ночные голоса.
Соком жизни наливались
Травы,
Соком жизни стали полны
Жилы зверя,
Ядом жизни дышит ветер,
Ядом жизни напитались
Стрелы Змия золотого, ‒

Только он, источник жизни,
Пестро оцветивший поле,
Напоивший зверя,
Взволновавший море,
Отравивший стрелы,
Только он в сырой могиле,
Сам своим упившись ядом,
Мертвый спит.

Сладкий мед несут Гимету
Стрелы Феба золотого, ‒
Дионис, источник жизни
,
Семенам дающий волю,
Возводящий зверя,
Укротивший море,
Мед и воск дающий, ‒
Он упился виноградным,
Веселящим, сладким соком
И поет.

О, Персефона!
Ты знаешь, ты знаешь,
путь невозможный
Из-за Леты
Ты знаешь, ты помнишь
Золотокудрого бога.
Ты знаешь, ты знаешь,
Чья сила
В тающем воске.

О, Персефона!
Ты помнишь, ты хочешь
Тихой услады
Поцелуя.

Ты знаешь, ты помнишь
Смерть победившего бога.
Ты хочешь, ты хочешь
Веселья,
Сладкого меда.

Сколько бы не были сомнительными эти отождествления или сближения с точки зрения классической мифологии, они стали вполне обычными и даже обязательными в пределах символистской эстетики или «символистского текста». Особенно обозначена связь Диониса с медом и пчелами: «Дионис (луна) после того, как он был растерзан на части в форме быка, согласно посвященным в Дионисийские мистерии, возродился в форме пчелы».
О хтоническом характере пчел говорилось много, хотя без уяснения точного значения этого определения, происходящего от греческого χθών (земля). С этой стороны все существа ‒ даже боги и герои ‒ являются хтоническими, но тогда нам пришлось бы назвать хтоническими также небесных богов: ведь все они происходят от единой матери-земли Геи. Здесь, однако, речь идет о хтоническом как обозначении связи с подземным миром смерти. Пчела собирает мед, в котором концентрируется энергия солнца, но кладет она его в восковые соты, которые становятся образом хтонического царства мертвых, где навсегда замыкается солнечная субстанция, оживяющая души (ψυχαί). А посему Персефона, которая могла бы рассматриваться как богиня-пчела, становится в равной мере хозяйкой смерти и жизни. Аполлон, в свою очередь, превращается в Змия золотого, который своими стрелами, наполненными ядом жизни, умерщвляет Диониса (Дар мудрых пчел):

Отравивший стрелы,
Только он в сырой могиле,
Сам своим упившись ядом,
Мертвый спит.

Эта связь пчел с миром смерти, переведенная на уровень символа, впервые обозначается у Сологуба, в данном случае не суть важно, из каких элементов составлялся этот символ, античных, фольклорных или поэтических, позаимствованных у старых или новых поэтов. Сами по себе «элементы», которые ученые люди вылавливают у Державина или Вяч. Иванова, в символ не складываются: каждый элемент в новом контекте приобретает другое значение.
В качестве одного из источников пчелиных стихотворений Мандельштама указывается Сафо в переводе Вяч. Иванова. Собственно, о меде у Сафо говорится только в одном отрывке, состоящем из одной строчки: LXX. Нет ни меду мне, ни медуницы. Слова мед и медуница Мандельштам, полагаем, знал без обращения к переводам и сочинениям Иванова. Процитируем начальные и заключительные строки стихотворения Черепаха, а также комментарий к ним из «классической» статьи К. Тарановского Пчелы и осы в поэзии Мандельштама: К вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама:

На каменных отрогах Пиэрии
Водили музы первый хоровод,
Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.

....................................................

О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко?

«Мед, вино и молоко ‒ это не только предметы пищи, но и обычные предметы возлияний, т.е. бескровных жертв. О них Мандельштам должен был узнать еще на школьной скамье ... А может в творческой памяти Мандельштама отложились и строки Майкова из стихотворения У храма (1851 года):

Это идут они с жертвенниками к Вакху!
Роз, молока и вина молодого,
Меду несут и козленка молочного тащут ...»

В стихотворении Мандельштама со всей возможной определенностью говорится о меде, вине и молоке как еде: ведь даже обитающие на «островах блаженных» нуждаются в пище. Источник этой «диеты» находится в переводе Жуковского Одиссеи. О дочерях Пандарея, оставшихся сиротами, рассказывается: Афродита богиня питала / Их молоком, сладкотающим медом, вином благовонным (Od. XX, 68-69). Святые острова (ἱεραί νῆσοι), вовсе не обязательно должны означать острова блажненных (μακάρων νῆσοι). Если Мандельштам вообще что-то вспоминал, то скорее всего эти строки из перевода Жуковского:

Где пробегают светлó беспечальные дни человека,
Где ни мятелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает;
Где сладкошумно летающий веет Зефир, Океаном
С легкой прохладой туда посылаемый людям блаженным

(Od. IV, 565-568)

Здесь рассказывается об Елисейских полях, куда, по слову Протея, будет перенесен богами Менелай: Ты не умрешь и не встретишь судьбы в многоконом Аргосе (Od. IV 562). Слова Протея имеют, думается, ближайшее отношение к И колесо вращается легко. В контексте «святых островов» колесо должно иметь значение колеса судьбы, а посему оно вращается здесь не ради фонетического эффекта, но обозначает поворот судьбы, давление которой становится тяжелым и невыносимым по оппозиции к легкому и естественному ее движению, когда Музы-пчелы водили свои хороводы на святых ионийских островах.
В этом пункте мы можем перейти к самому загадочному стихотворению в этом греческом «цикле» (Золотистого меда струя из бутылки текла...; Черепаха; Возьми на радость из моих ладоней...; Когда Психея-жизнь спускается к теням...; Ласточка), отмеченном не только медом, но прежде всего географическими и связанными с ними мифическими реалиями:

Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья
.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина - дремучий лес Тайгета,
Их пища - время, медуница, мята
.

Возьми ж на радость дикий мой подарок,
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Знал ли Мандельштам древнегреческий язык или не знал, решительно не имеет никакого значения. И даже если бы знал, это нисколько не приблизило бы к пониманию его «греческих» стихотворений. Обратимся к конкретным реалиям – географическим, мифическим и историческим, – из которых выстраивается стихотворение. В первую очередь это относится к «пчелам Персефоны». Глагол «велели» со всей определенностью указывает, что речь идет не о «пчелах», а жрицах Персефоны, звавшиеся, как и служительницы Деметры, μέλισσαι (пчелы). Но и сама Персефона называлась медовой (μελῐτώδης), и ей приносились медовые лепёшки. Если перевести стихотворение в ритуальный план, то мы получаем приношение богине стране смерти, совершаемое по слову ее служительниц пчел-μέλισσαι.
Также упоминание Тайгета имеет прямое отношение к Персефоне и ее подземному царству. В любом словаре по классическим древностям, можно прочесть, что Тайгет – это горный хребет, покрытый густыми лесами и доходящий до мыса Тенар (Ταίναρον) в Лаконии. Здесь, по преданию, находилась пещера, которая была входом в страну мертвых и из которой Геракл вывел адского пса Кербера. У Тенара, как сообщает Геродот (I, 23) был вынесен на дельфине Арион, который «первый стал сочинять дифирамб», т.е песни в честь богов. Если следовать мифологической логике, то совсем не случайно Арион был вынесен именно у Тенара, где находился вход в страну смерти: ведь он должен был умереть, брошенный в море, и был спасен дельфином, т.е. существом хтоническим, причастным к нижнему миру, к которому относились водные бездны и их обитатели.
Не меньший интерес представляет, что Психея, посланная Венерой к Прозерпине, входит в подземную страну через Тенар. Башня, с которой намеревается броситься отчаявшаяся Психея, говорит ей: «Послушай меня Психея: знаменитый Ахейский город Лакедемон отстоит не далеко от сего места, поди к нему и близ его пределов, притом в местах сокрытых и удаленных в сторону сыщи Тенар, которой не что иное, как только адское отверстие и врата к Плутону, ты увидишь там непроходимой и уской путь, которой прямо тебя поведет в царство теней. Впрочем знай, что не можешь ты в сии темныя жилища без всякако итти запасу, но должна иметь в обеих руках по одной ячменной лепешке испеченной с медом» (Apul. Met. VI, 17-18: перев. Ермила Кострова).
Cхождение Психеи в страну смерти явилось, думается, моделью для Когда Психея-жизнь спускается к теням, написанного в том же году, что Возьми на радость. Здесь также присутствует мед, хотя при посредстве медовых лепешек, которые, надо полагать, очень нравились инфернальным жителям. Эти медовые приношения указывают на ближайшее отношение производителей меда, т.е. пчел, к подземной стране смерти, а посему мертвые высохшие пчелы нанизываются на нитку, составляя ожерелье. Это очень просто и зрительно. Но за зрительностью и конкретностью вырисовывается ритуальная схема: Деметра дарила посвященным в свои мистерии пшеничные колосья как символ жизни, а Персефона (если восстановить второй член оппозиции) – нити с нанизанными на них мертвыми пчелами как символ истощившей себя жизни, которая тем не менее должна снова ожить и наполниться, благодаря содержащему в себе энергию солнца меду.
Речь здесь, думается, идет не о «зеркальной» по отношению к естественной «операции», а очень конкретной даже с точки зрения «естественной». У Сологуба пчелы уподобляются золотым стрелам Феба-Аполлона, т.е. солнечным лучам: «О, златокудрый, рождающий мудрых пчел! Как золотые стрелы, жужжат золотые пчелы. И сладостный в земных цветениях для пчел благоухает мед», из чего, впрочем, не следует, что они превращают мед в солнце. Образ меда, превращенного в солнце, происходит, думается, из Метерлинка, где он присутствует ясно в отличие от перечисленных поэтов:

«Эта таинственная весна изливается теперь из дивного меда, который сам есть не что иное, как луч претворенного раньше солнечного тепла, возвращающийся к своему первоначальному виду. Он циркулирует здесь подобно благодетельной крови. Уцепившиеся за полные ячейки пчелы передают его своим соседкам, а те, в свою очередь, передают его дальше. Таким образом передвигается он все дальше и дальше, пока не достигнет пределов массы. Единая мысль и единая судьба связывают здесь в нераздельное целое тысячи сердец. Исходящий из меда луч заменяет солнце и цветы до того момента, пока его старший брат, посланный уже действительным солнцем наступающей весны, не проникнет в улей своим первым теплым взглядом и пока распустившиеся снова фиалки и анемоны не начнут будить работниц; им скажут тут, что лазурь снова заняла в мире подобающее ей место и что непрерывный круг, соединяющий жизнь со смертью, обернулся вокруг самого себя еще раз и снова ожил» (Часть VI, III: здесь и далее перев. Н. Минского).

Мед, таким образом, сам по себе есть солнце, но солнце другого мира – мира смерти. И в этом смысле можно говорить о «зеркальности» как о перевернутом отношении. Об этом солнце-меде, думается, идет речь у Сологуба и Мандельштама. В этом нет ничего удивительного: ведь тема одна – жизнь и смерть, но каждый переживает ее на свой лад и соответственно выражает. Строчка Их пища ‒ время, медуница, мята имеет непосредственное отношение к той же теме. Медуница в качестве среднего члена этого семантического ряда одна только имеет непосредственное отношение к меду в силу ее естественных медоносных свойств. В том, что касается мяты, эти медоносные свойства отходят на второй план, а на первый выступают значения, задаваемые с мифологической структурой стихотворения:

Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.

Персефона здесь – Хозяйка меда, а также мяты, поскольку мята есть цветок, который ей принадлежит. Страбон сообщает: «Вблизи Пилоса на востоке находится гора, названная по имени Минфы, которая, как рассказывают мифы, сделалась наложницей Аида и была растоптана Корой (Персефоной), а затем превращена в садовую мяту, которую некоторые называют душистой мятой (ἡδύοσμος). Кроме того, вблизи горы находятся священный участок Аида, почитаемый и макистийцами, и роща, посвященная Деметре, которая расположена над пилосской равниной» (VIII, III, 14: перев. Г.А. Стратановского).
Еще более интересной представляет версия Овидия, которая включается в рассказ о гибели Адониса и превращении его в цветок:

Но не все подчиняется в мире
Вашим правам, ‒ говорит, ‒ останется памятник вечный
Слез, Адонис, моих; твоей повторенье кончины
Изобразит, что ни год, мой плач над тобой неутешный!
Кровь же твоя обратится в цветок. Тебе, Персефона,
Не было ль тоже дано обратить в духовитую мяту
Женщины тело?
А мне позавидуют, если героя,
Сына Кинирова, я превращу?» Так молвив, душистым
Нектаром кровь окропила его. Та, тронута влагой,
Вспенилась. Так на поверхности вод при дождливой погоде
Виден прозрачный пузырь. Не минуло полного часа, ‒
А уж из крови возник и цветок кровавого цвета.
Схожие с ними цветы у граната, которые зерна
В мягкой таят кожуре, цветет же короткое время,
Слабо держась на стебле, лепестки их алеют недолго,
Их отряхают легко названье им давшие ветры.

(Met. X, 724-739: перев. С.В. Шервинского)

И хотя цветок (anemone), который взращивает Афродита, живет недолго, он противопоставляется мяте (menta), в которую превратила Персефона убитую ей нимфу Минфу: жизнь, символизируемая цветком-Адонисом, хотя и кратковременная, тем не менее, возобновляет себя с постоянством удивительным. В этом смысле быстро оцветающий анемон-ветреница уподобляется пчеле, и поэтому ее пища – время, но это время – время смерти, которая постоянно преодолевается, оставляя после себя «ожерелья» мертвых пчел. Эта связь пчел со временем, кратковременностью, смертью и неустанным возобновлением также идет от Метерлинка. Она не есть простое «заимствование», а продолжение размышления на ту же тему, в центре которой стоят эти таинственные существа, одинаково причастные к тайнам жизни и смерти:

«Маленькое решительное и глубокое племя, питающееся теплотой, светом и всем тем, что есть наиболее чистого в природе, душою цветов, то есть самой явной улыбкой материи и самым трогательным стремлением этой материи к счастью и красоте, – кто нам скажет, какие ты разрешило из задач, которые нам еще предстоит разрешить? какие ты уже приобрело достоверные знания, которые нам еще предстоит приобрести? И если верно, что ты разрешило эти задачи, приобрело эти знания не с помощью разума, а в силу какого-то первичного и слепого импульса, то является вопрос, – не наталкиваешь ли ты нас на еще более неразрешимую загадку? Маленькая обитель, полная веры, надежд, тайн, почему твои сто тысяч девственниц принимают на себя задачу, которой никогда не принимал ни один человеческий раб? Если бы они немного больше щадили свои силы, немного меньше забывали о самих себе, были немного менее пылки в труде, – они увидели бы другую весну и другое лето; но в то прекрасное мгновение, когда их зовут цветы, они кажутся пораженными смертельным опьянением труда, и с разбитыми крыльями, с истощенным и покрытым ранами телом погибают все в какие-нибудь пять недель» (Часть II, XI).

Также у Мандельштама умирающие пчелы – не «образ», а реальность, которая восходит на уровень символа, заставляя размышлять. Снова: к Метерлинку, а не к Вяч. Иванову, ведут мохнатые, как маленкие пчелы, поцелуи:

«Большинство живых существ смутно чувствует, что лишь нечто крайне непрочное, нечто вроде тонкой прозрачной перепонки отделяет область смерти от области любви и что глубокий закон природы требует смерти всякого живого существа именно в момент зарождения им новой жизни. По всей вероятности, этот наследственный страх и придает такое серьезное значение любви. Но в описываемом случае реализуется во всей своей первобытной простоте именно то роковое явление, воспоминание о котором носится и до сих пор над поцелуем человека. Как только оканчивается брачный акт, брюшко самца полураскрывается, масса его внутренностей остается при самке, а сам он с опущенными крылышками, лишенным внутренностей брюшком, как бы пораженный брачным блаженством, стремительно падает в бездну» (Часть V, IV).

Здесь мы могли бы завершить наше рассуждение, достигнув предела отпущенных нам музами возможностей, но остаются три строчки, в которых, как кажется, заключается глубинный смысл стихотворения:

Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Они не нуждаются в обращении к какому-нибудь специфическому мифологическому персонажу, вроде лодочника Харона: и без него через всë стихотворение проходит тень страшной Персефоны. Лучшим комментарием к ним было бы заключение рассказа Одиссея о его пребывании в стране смерти:

толпою бесчисленной души слетевшись,
Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным,
В мыслях, что хочет чудовище, голову страшной Горгоны,
Выслать из мрака Аидова против меня Персефона:
Я побежал на корабль и велел, чтоб, не медля ни мало,
Люди мои на него собрались и канат отвязали.
Все на корабль собралися и сели на лавках у весел.
Судно спокойно пошло по течению вод Океана,
Прежде на веслах, потом с благовеющим ветром попутным.

(Od. XI, 633-640: перев. В.А. Жуковского)

В отличие от Одиссея у Мандельштама не оказалось даже лодки, на которой можно было бы уплыть из этого горгоньего царства ужаса, в котором он оказался по воле судьбы, неуправляемой как лодка, которую нельзя ни отвязать, ни привязать, а посему нет избавления от страха, нависшего безвучной тенью, дремучего, как лес Тайгета, скрывающего в себе вход в преисподнюю, из которой, как из улья, вылетают мертвые пчелы – служительницы-посланницы Персефоны.



Edward Burne-Jones The Sirens.1875

Михаил Евзлин

Статья перепечатывается с сокращениями из сборника Воронежского Университета «Универсалии русской литературы. 6. 2015».

Психея – царица эльфов



Cameo with the wedding of Cupid and Psyche, or an initiation rite.

John Keats

Ode to Psyche
(1819)

O Goddess! hear these tuneless numbers, wrung
By sweet enforcement and remembrance dear,
And pardon that thy secrets should be sung
Even into thine own soft-conched ear:
Surely I dreamt today, or did I see
The winged Psyche with awakened eyes?
I wandered in a forest thoughtlessly,
And, on the sudden, fainting with surprise,
Saw two fair creatures, couched side by side
In deepest grass, beneath the whisp'ring roof
Of leaves and trembled blossoms, where there ran
A brooklet, scarce espied:

'Mid hushed, cool-rooted flowers, fragrant-eyed,
Blue, silver-white, and budded Tyrian,
They lay calm-breathing on the bedded grass;
Their arms embraced, and their pinions too;
Their lips touched not, but had not bade adieu,
As if disjoined by soft-handed slumber,
And ready still past kisses to outnumber
At tender eye-dawn of aurorean love:
The winged boy I knew;
But who wast thou, O happy, happy dove?
His Psyche true!

O latest born and loveliest vision far
Of all Olympus' faded hierarchy!
Fairer than Phoebe's sapphire-regioned star,
Or Vesper, amorous glow-worm of the sky;
Fairer than these, though temple thou hast none,
Nor altar heaped with flowers;
Nor virgin-choir to make delicious moan
Upon the midnight hours;
No voice, no lute, no pipe, no incense sweet
From chain-swung censer teeming;
No shrine, no grove, no oracle, no heat
Of pale-mouthed prophet dreaming

O brightest! though too late for antique vows,
Too, too late for the fond believing lyre,
When holy were the haunted forest boughs,
Holy the air, the water, and the fire;
Yet even in these days so far retired
From happy pieties, thy lucent fans,
Fluttering among the faint Olympians,
I see, and sing, by my own eyes inspired.
So let me be thy choir, and make a moan
Upon the midnight hours;
Thy voice, thy lute, thy pipe, thy incense sweet
From swinged censer teeming;
Thy shrine, thy grove, thy oracle, thy heat
Of pale-mouthed prophet dreaming.

Yes, I will be thy priest, and build a fane
In some untrodden region of my mind,
Where branched thoughts, new grown with pleasant pain,
Instead of pines shall murmur in the wind:
Far, far around shall those dark-clustered trees
Fledge the wild-ridged mountains steep by steep;
And there by zephyrs, streams, and birds, and bees,
The moss-lain dryads shall be lulled to sleep;
And in the midst of this wide quietness
A rosy sanctuary will I dress
With the wreathed trellis of a working brain,
With buds, and bells, and stars without a name,
With all the gardener Fancy e'er could feign,
Who breeding flowers, will never breed the same:
And there shall be for thee all soft delight
That shadowy thought can win,
A bright torch, and a casement ope at night,
To let the warm Love in!

Ода Психее

Внемли, богиня, звукам этих строк,
Нестройным пусть, но благостным для духа:
Твоих бы тайн унизить я не мог
Близ раковины твоего же уха.
То явь была? Иль, может быть, во сне
Увидел я крылатую Психею?
Я праздно брел в чащобной тишине,
Но даже вспомнить лишь смущенно смею:
Два существа под лиственною кроной
Лежали в нежно шепчущей траве;
Вблизи, прохладой корневища тронув,
Журчал ручей бессонный,
Просверкивали сквозь покров зеленый
Лазурь и пурпур утренних бутонов.
Сплелись их крылья, и сплелись их руки,
Уста ‒ не слиты; впрочем, час разлуки
Еще не пробил, поцелуи длить
Не воспретил рассвет; определить,
Кто мальчик сей, ‒ невелика заслуга
Узнать его черты.
Но кто его голубка, кто подруга?
Психея, ты!

К богам всех позже взятая на небо,
Дабы Олимп увидеть свысока,
Затмишь ты и дневную гордость Феба,
И Веспера ‒ ночного светляка;
Ни храма у тебя, ни алтаря,
Впотьмах перед которым
Стенали б девы, дивный гимн творя
Тебе единым хором.
Ни флейт, ни лир, чтоб службе плавно течь,
Ни сладких дымов от кадила,
Ни рощи, где могла вести бы речь
Губами бледными сивилла.

Светлейшая! Пусть поздно дать обет,
Для верной лиры ‒ пробил час утраты,
Благих древес на свете больше нет,
Огонь, и воздух, и вода ‒ не святы;
В эпоху, столь далекую сию
От одряхлевшей эллинской гордыни,
Твои крыла, столь яркие доныне,
Я вижу и восторженно пою:
Позволь, я стану, дивный гимн творя,
И голосом, и хором,
Кимвалом, флейтой, ‒ чтобы службе течь,
Дымком, плывущим от кадила,
Священной рощей, где вела бы речь
Губами бледными сивилла.

Мне, как жрецу, воздвигнуть храм позволь
В глубинах духа, девственных доселе,
Пусть новых мыслей сладостная боль
Ветвится и звучит взамен свирели;
И пусть деревья далеко отсель
Разбрасывают тени вдоль отрогов,
Пусть ветер, водопад, и дрозд, и шмель
Баюкают дриад во мхах разлогов;
И, удалившись в тишину сию,
Шиповником алтарь я обовью,
Высоких дум стволы сомкну в союзе
С гирляндами бутонов и светил,
Которых Ум, владыка всех иллюзий,
Еще нигде вовеки не взрастил;
Тебе уют и нежность обеспечу, ‒
Как жаждешь ты, точь-в-точь:
И факел, и окно, Любви навстречу
Распахнутое в ночь!

Перевод Е. Витковского

В письме к брату Джоржу и его жене Китс писал: «Вы, должно быть, помните, что Психея не изображалась богиней вплоть до времени Апулея Платоника, жившего уже после века Августа, – следственно, эту богиню не почитали и не приносили ей жертвы с пылом, присущим античности; возможно, о ней и не помышляли, когда господствовала древняя религия. Но я слишком правоверен, чтобы позволить языческой богине пребывать в таком небрежении».
Разумеется, Китс преувеличивает в том, что касается небрежения Psyche, и приуменьшает значение своей оды, как бы иронически от нее отстраняясь: вместе с Ode on a Grecian Urn, написаннной в том же 1819 году, Ode to Psyche обладает красотой и совершенством несравненными. Но о чем она или о ком? Казалось бы обращение не оставляет сомнений: о Psyche. Но кто она? Греческое слово ψυχή имеет значение дыхания и мотылька или бабочки, т.е. существа крылатого и легкого, как дыхание, которое есть жизнь.
Совершенным и прекрасным, согласно Платону, мир становится только тогда, когда он наполняется живыми существами: «Доселе еще пребывают нерожденными три смертных рода, а покуда они не возникли, небо не получит полного завершения: ведь оно не будет содержать в себе все роды живых существ, а это для него необходимо, дабы оказаться достаточно завершенным» (Тимей 41b-c: перев. С.С. Аверинцева). А посему Psyche как воплощение жизни в ее полноте и совершенстве есть последняя в ряду божественных возникновений:

O latest born and loveliest vision far
Of all Olympus' faded hierarchy!
Fairer than Phoebe's sapphire-regioned star,
Or Vesper, amorous glow-worm of the sky

Впрочем, весьма сомнительно, что идею о красоте и совершенстве, которые есть жизнь, достигшая своей полноты, Китс позаимствовал у философов, хотя вовсе нельза исключить, что он читал самые мифологичные диалоги Платона в переводе Томаса Тейлора (1804), вроде Пира или Тимея. Эта идея составляет глубинный источник поэзии Китса, составляющий ее особенность и конструирующий принцип.
Во сне или наяву, которое не отличается от сна, поэт видит двух прекрасных существ (two fair creatures), скрытых под листьями и цветами, соединивших в объятии свои руки и крылья (their arms embraced, and their pinions too), словно это два эльфа, заснувшие на цветке:

The winged boy I knew;
But who wast thou, O happy, happy dove?
His Psyche true!

Крылатого мальчика я узнал;
Но кто была ты, О счастливая, счастливая голубка?
Его Психея верная!

Последний стих особенно значителен, если вспомнить значение греческого слова ψυχή как души и жизненного дыхания, что сохраняется вполне в английском оригинале и теряется решительно в переводе. И в самом деле, вопрос, хротя и по видимости риторический, задается непосредственно этому прекрасному таинственному существу ‒ голубке (dove). Ответ грезящего поэта самому себе имеет значение мгновенного прозрения об истинной природе этого существа, посвящения в тайну о истинном (true) отношении между этими полуспящими легчайшими (и поэтому крылатами) существами.
Затем следует гимн Psyche, к которой приходит the warm Love. Разумеется, речь идет о боге любви Амуре, и все же перевод, как и толкование, этих двух по видимости очень простых и ясных слов, точно также как Beauty is truth, truth beauty, вызывает крайнее затруднение в силу своей простоты и афористичности. И в самом деле, в каком смысле красота есть правда, а правда – красота? Если обратиться к Платону, то самой прекрасной и совершенной окажется форма сферы, которой облекает демиург новосотворенный космос, но у Кится красота и правда есть выражение самой жизни, в которых жизнь обретает самое себя, т.е. отношение между красотой и правдой не столь однозначно, как это может показаться.
Здесь по необходимости мы дожны обратить к источникам – литературным и иконографическим – оды Китса, которые могли бы, если не объястить, приблизить нас к пониманию значения этих одновременно бесконечно прекрасных и таинственных образов, происходящих из сказок об эльфах и греческих мифов. В описании места, где поэт вдруг видит двух спящих существ, и завершающих стихах содержится совершенно точное указание на сказку Апулея о Психее и Купидоне, которую Китс, без сомнения, читал в переводе William Adlington’a (1566).

And, on the sudden, fainting with surprise,
Saw two fair creatures, couched side by side
In deepest grass, beneath the whisp'ring roof
Of leaves and trembled blossoms, where there ran
A brooklet, scarce espied:
'Mid hushed, cool-rooted flowers, fragrant-eyed,
Blue, silver-white, and budded Tyrian,
They lay calm-breathing on the bedded grass
........................................................................

And there shall be for thee all soft delight
That shadowy thought can win,
A bright torch, and a casement ope at night,
To let the warm Love in!

Вот описание перенесения Психеи нежным Зефиром в долину, покрытую благоухающими цветами (Met. IV, 35):

Thus poore Psyches being left alone, weeping and trembling on the toppe of the rocke, was blowne by the gentle aire and of shrilling Zephyrus, and carried from the hill with a meek winde, which retained her garments up, and by little and little bought her downe into a deepe valley, where she was laid in a bed of most sweet and fragrant flowers (цит. по изд. 1639 г. Adlington выделяет сказку о Психее и Купидне в одну главу (22) и дает ей название The marriage of Cupid and Psyches).

Но Психея объятая ужасом на высоте холма оплакивала свою горестную участь; и вдруг сладостный Зефир устремляясь нежно в ея объятия и развевая воскрилия одежд ея, подъемлет ее на свои легкия криле, ниспускается тихо с сим любезным бременем к подошве горы, и там полагает сию прекрасную девицу на мягкия и благовонныя травы (цит. в перев. Е. Кострова по 1-му изд.: Луция Апулея платонической секты философа превращение, или Золотой Осел. М. 1780).

Психея живет в доме, окруженная all soft delight, а по ночам к ней приходит, как можно думать, проникая через всегда открыое окно (casement ope), ее тайный возлюбленный. Также яркий факел (bright torch) имеет ближайшее отношение к lampe, которой она освещает божественный лик (divine visage) своего тайного супруга. В оде bright torch освещает casement ope, призывая к себе Божественную Любовь (warm Love). В этом смысле, думается, должно быть интереепретирована слово warm: Любовь согревает всякое существо, в которое она входит, и поэтому Psyche есть жизнь, согретая Любовью. Но и Любовь обретает и находит себя, как Купидон в сказке Апулея, когда соединяется с his Psyche, открывающей ему себя, становится в подлинном (true) смысле warm, и поэтому Любви (Love) столь необходима Psyche, как и Psyche – Love, т.е. Love не может существовать раздельно от his Psyche, как beauty от truth, а truth от beauty. И поэтом храм (fane) этой Psyche, которая не удостоилась земных святилищ, может быть только храмом Любви, построенным в untrodden region ума (mind) поэта.
Сказка Апулея, как можно думать, была одним из источников A Midsummer Night's Dream (1595) Шекспира, Психея у Апулея, ожидая найти чудовище, видит прекрасного бога Любви. Титания, царица эльфов, когда Оберон, освобождает ее от чар, происшедших от цветка, в который вонзилась стрела Купидона (bolt of Cupid), обнаруживает осла в качестве своего возлюбленного. Описание двух спящих в цветах эльфов в оде, в которых поэт узнает крылатого дитя-бога Любви и его верную Психею, навеяно, думается, эльфическими картинами из A Midsummer Night's Dream, что неудивительно, зная восторженное отношение Китса к Шекспиру. Оберон описывает Паку место одохновения Титании:

I know a bank where the wild thyme blows,
Where oxlips and the nodding violet grows,
Quite over-canopied with luscious woodbine,
With sweet musk-roses and with eglantine:
There sleeps Titania sometime of the night,
Lull'd in these flowers with dances and delight

Я знаю грядку, где цветут в избытке
Фиалки, дикий тмин и маргаритки
И где кругом густой шатер возрос
Из жимолости и мускатных роз.
Титания там любит спать порой,
Укачанная пляской и игрой

(перев. М. Лозинского)

В оде Китса, блуждаюший, как во сне, поэтический субъект

Saw two fair creatures, couched side by side
In deepest grass, beneath the whisp'ring roof
Of leaves and trembled blossoms, where there ran
A brooklet, scarce espied:
'Mid hushed, cool-rooted flowers, fragrant-eyed,
Blue, silver-white, and budded Tyrian,
They lay calm-breathing on the bedded grass

Но как раз на фоне этих «заимствований» особенно отчетливо выступает оригинальность оды Китса, несводимая к этим образцам, но всë же с ними ближайшим образом связанная. Другим источником – уже иконографическим – была, по нашему мнению, Marlborough gem, принадлежавшая George Spencer, 4th Duke of Marlborough и известная под названием The Marriage of Cupid and Psyche. Ныне она хранится в бостонском Музее изящных искусств и называется, в согласии с современной интерпретацией, Cameo with the wedding of Cupid and Psyche, or an initiation rite.
Строго говоря, всякий обряд в древнем мире был инициационным или rite de passage. На римской камее, без сомнения, изображается свадебный обряд, на что указывает присутствие крылатого Гименея с факелом, но символизм этого обряда остается загадочным: ведь соединяются божественные существа. Значение веревочки, которую держит Гименей, легко угадать, хотя в реальном римском обряде, она, сколько можно судить, отсутствовала. Впрочем, суть дела от этого меняется: много значительнее, что Амур и Психея изображаются как дети, и обряд над ними совершается детьми. Вопрос сам собою напрашивается: кто они эти дети и что желает сказать этот сваденый обряд между детьми, какой тайный смысл он несет?
Обычно в римских скульптурах I в. н.э., повторяющих греческие модели I или III в. до н.э., Купидон и Психея представляются как юноша и девушка, достигшие зрелости, с крыльями или без них, соединенные в любовном объятии. Церера и Юнона спрашивают у Венеры: «Разве ты не знаешь, что он уже взрослый юноша (masculum et iuvenem), или ты забыла, сколько ему лет?» (Apul. Met. V, 30: здесь и далее перев. М. Кузмина). В качестве детей Психея и Купидон изображаются на римском саркофаге с мифом о Селене и Эндимионе начала III в. н.э. (The Metropolitan Museum of Art, New York):



Фрагмент рельефа на крышке саркофага.

Маленькая Психея протянула руки к Купидону, но он отворачивается от нее, а в левой руке держит опущенный факел. С противоположной стороны, у ног Психеи стоит зеркало, которое, быть может, выпало из ее рук. В контексте саркофага это изображение, по всей видимости, должно представлять отделение жизненного начала, персонифированного Психеей, от своего носителя, воплощаемого Купидоном. Обращенный книзу факел означает здесь угасание жизни, а оставленное в стороне зеркало – прекращение функции души-psyche как оживляющего начала. Свадьбу Купидона и Психеи, таким образом, можно было бы интерпретировать как соединение двух двух начал, результатом которого становится индивидуальная жизнь.
Эта интерпретация ведет к заключению, что на гемме мы имеем изображение мистического ритуала, в результате которого совершается вхождение в жизнь, а на саркофаге – момент отделения души от тела, в результате которого прекращается индивидуальная жизнь.
Рельеф на саркофаге, а также гемма с изображением свадьбы Купидона и Психеи наводят на предположение о мистериальном происхождение мифа, в котором встречаются и разъединяются два этих божественных существа, один персонифицирующий душу, а другой - тело. В форме литературной мтиф об Амуре и Психее вперые фиксируется у Апулея, что, впрочем, нисколько не противоречит более раннему его существованию, но среди посвященных в мистерии – в какие именно, значения не имеет, поскольку все они имели своей темой посмертную судьбу, странствие psyche по стране смерти и способов сохранения себя в загробном мире, хотя бы в форме тени. В Теогонии Гесиода рассказывается об опасности, грозящей душе, не получившей информации о стране смерти:

Там впереди бога подземного палаты просторные,
грозного Аида и ужасной Персефоны,
стоят, страшный пес перед (входом) сторожит,
безжалостный, хитрость и коварство имеет; входящему
виляет равно хвостом и ушами обеими,
выходить же назад опять не позволяет, но, подстерегая,
пожирает, схватив, всякого кто вышел бы из ворот
(дома) грозного Аида и ужасной Персефоны.

(767-774: дословный перевод)

Главной целью мистерий, как и архического похоронного обряда, из которого, думается, они произошли, было получение информации, от которой зависело выживание в стране смерти и возвращение в мир живых, как это рассказывается в Федре Платона: «Остальные же по окончании своей первой жизни подвергаются суду, а после приговора суда одни отбывают наказание, сошедши в подземные темницы (εἰς τὰ ὑπὸ γῆς), другие же, кого Дике облегчила от груза и подняла в некую область неба, ведут жизнь соответственно той, какую они прожили в человеческом образе. На тысячный год и те и другие являются, чтобы получить себе новый удел и выбрать себе вторую жизнь» (248-249: перев. А.Н. Егунова).
В равной мере изображение Селены и спящщего вечно Эндимиона на саркофаге можно интерпретиковать как мистериальный миф, представляющий в божественных образах посмертную судьбу.



Фрагмент саркофага с мифом о Селене и Эндимионе.

Аполлодор передает: «От Калики и Аэтлия родился сын Эндимион, который заселил Элиду, приведя эолийцев из Фессалии. Некоторые говорят, что он был сыном Зевса. Так как он отличался необыкновенной красотой, в него влюбилась Селена. Зевс пообещал ему выполнить любое его желание, и Эндимион пожелал навеки уснуть, оставаясь бессмертным и вечно юным» (Bibl. I, vii, 5: перев. В.Г. Боруховича). В контексте саркофага сон Эндимиона приобретает значение смерти, но смерть в контексте мифа есть сон. Богиня Селена, склонившаяся над Эндимионом, – Богиня Ночи, один из образов Исиды, восстающей из морских безд и являющейся Луцию, превращенного в осла:

«не успел я окончательно сомкнуть глаза, как вдруг из средины моря появляется божественный образ, способный внушить уважение самим небожителям. Затем мало по малу из пучины морской лучезарное изображение и всего туловища предстало моим взорам. … Но что больше всего поразило мне зрение, так это чернейший еще плащ, отливавший темным блеском. Обвившись вокруг тела и переходя на спине с правого бедра на левое плечо, как римские тоги, он свешивался густыми складками, по краям обшитыми бахромою. По краям в виде фона вытканы были блистающие звезды , а посреди них полная луна излучала пламенное сияние» (Met. XI, 3-4).

Великая Богиня Ночи принимает в свое лоно заснувшего вечным сном мертвого, который уподобляется ее возлюбленному Эндимиону. И потому между ними расположились клытатые амурчики с поднятыми зажженными факелами, которые как бы противоставлются опущенному, но не потухшему факелу Купидона в верхней сцене с Психеей. Рассматривая эту сцену с Селеной и спящим Эндимионом в контексте мистерий, возможно предположить, что посвящемый в состоянии инициационного сна, уподобленного смерти, как бы входил во всесодержащее лоно Богини. Эта цель сна-посвящения обозначается в словах Исиды, обращенных к Луцию:

«и когда, совершив свой жизненный путь, сойдешь ты в ад, то и там, в этом подземном полукружии ты увидишь меня просветляющей мрак Ахеронта, царствующей над Стигийскими тайниками, и, сам обитая в полях Елисейских, часто воздавать мне, к тебе милостивой, будешь поклонение» (Met. XI, 6).

Во сне посвящаемому, таким образом, являлось божество и открывао, сколько это необходимо, свои тайны, наставляя его, как он должен себя вести в этой жизни и другой. С этой стороны также сон Эндимиона можно рассматривать как иницициационный, возведенный на уровень мифа-архетипа, и поэтому ставший вечным. На этот инициационный характер сна Энидимиона указывает страдальческое выражение лица спящего юноши. Луций рассказывает о своем посвящении:

Accessi confinium mortis et calcato Proserpinae limine per omnia vectus elementa remeavi; nocte media vidi solem candido coruscantem lumine; deos inferos et deos superos accessi coram et adoravi de proxumo. Ecce tibi rettuli quae, quamvis audita, ignores tamen necesse est (Met. XI, 23).

Достиг я пределов смерти, переступил порог Прозерпины и снова вернулся, пройдя все стихии, в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстоял богам подземным и небесным и вблизи поклонился им. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, остался в прежнем неведении.

Посвящение Луция происходит во сне или состоянии транса, что в данном случае одно и то же, и поэтому, даже если бы он хотел всë рассказать, он не смог бы дать этим своим ночным переживаниям и видениям, рациональную форму. Дельфийская пифия в в состоянии транса произносила совершенно невнятные речи, которым жрецы затем придавали удопонятныйую форму. Сходным образом, как можно предложить, проходило посвящение: в памяти оставались смутные видения, которым жрец-наставник давал стройную форму, но представляя свои разъяснения как тайну, которую нельзя раскрывать непосвященным. С достаточной вероятностью можно сказать, что римская гемма со свадьбой Купидона и Психеи, саркофаг с мифом о Селене и Эндимионе и инициационные странствия апулеевского Луция принадлежат к единой сфере идей и представлений, главной темой которых была посмертная судьба.
Китс скорее всего видел римскую гемму с изображением свадьбы Купидона и Психеи в воспроизведении Wedgwood’а (1773), которое было весьма популярно среди любителей античного искусства, хотя он, конечно, мог отправиться к владельцу геммы и осмотреть ее со всем вниманием. О том, что он ее знал и вспоминал, свидетельствует одна весьма многозначительная деталь, которая отсутствует на всех других известных изображениях Амура-Купидона: бог-дитя держит в своих руках голубя. И именно этот голубок как бы перелетает с геммы в оду: But who wast thou, O happy, happy dove?



Marriage of Cupid and Psyche (ca. 1773), jasperware by Wedgwood.

Голубь в руках Купидона становится образом и символом Психеи-жизни, с которой соединяется бог Любви в мистическом браке, в результате которого все существа, обитающие в мире, становятся связанными, на что указывает веревочка в руках Гименея с факелом. При всей своей изысканности и высочайшем мастерстве воспроизведение Wedgwood’а имеет существенные различия с римским геммой: оно как бы уточняет то, что на гемме остается неясным. Неясность эта, разумеется, идет не от недостаточности мастерства римского резчика ‒ она вполне намеренная. Более того, можно можно было бы сказать, что Wedgwood исправил то, что для него оставалось непонятным в римском изображении или не соотвествовало классицистским требованиям полной ясности и очерченности всех деталей. Осуждать его за это, конечно, нельзя, но похвал самых высоких он заслуживает: в конце концов речь идет о варианте и интерпретации архетипическое мотива, каковым является бракосочетание божественных детей.
Но как раз эти «исправления» римского оригинала заставляют с особым вниманием всмотреться в различия, которые, думается, не скрылись от взора Китса, если он имел возможность видеть также оригинал, что, повторяем, совсем не исключено, зная открытость частных коллекций для всех любителей искусства, тем более, для поэтов и художников. В первую очередь это относится к лицам Купидона и Психеи, скрытых в римской гемме совершенно за покрывалом. В воспроизведении Wedgwood’а покрывало становмится тонким и прозрачным, за которым ясно и отчетливо обозначаются лица Купидона и Психеи. Также выражение лица и поворот головы Гименея меняются. У Wedgwood’а он смотрит властно и с высока, возывышаясь больше чем на голову над чуть склонившимися Купидоном и Психеей. На римской гемме он обращен взором к соединенным веровочкой детям, и смотрит на них совсем по другому в отличие от Гименея на камее Wedgwood’а: с соучастием и добротой.
В оде поэт не просто узнает крылатого мальчика – он знает кто он: The winged boy I knew. Но узнование Психеи совершается как акт прозрения: ведь видит он голубка, а сама Психея остается невидимой за густым покрывалом. Даже если Китс не видел римской геммы, он в полной мере и в буквальном смысле прозрел символическое значение голубка в руках бога Любви, и этот голубок не мог быть никем иным как his Psyche. Это поэтическое прникновение в символическое значение голубка позволяет войти в мистериальное значение сцены бракосочетания двух малениких божественных существ, изображенной на этой римской «безделке». И здесь невольно вспоминается другая Психея, явившаяся другому поэту, в другие времена и в других пределах:

Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

И всë же это есть единая Психея-жизнь, являющаяся своим избранникам то в образе глубки, то в образе бабочки или пчелки с прозрачными крылышками, но всегда как душа любви и жизни, воплощение никогда не увядающий божественнй красоты.



Амур и Психея. Римская копия греческой скульптуры II в. до н.э.
Капитолийские музеи в Риме

Михаил Евзлин

Статья перепечатывается с разрешения автора из мартовского номера петербургского литературно-художественного журнала «Геликонские Музы».

The Urn of Eternity

frieze I

The Parthenon frieze. The British Museum.

John Keats

ODE ON A GRECIAN URN

Thou still unravish’d bride of quietness,
Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal ‒ yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love; and she be fair!

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy’d,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
A burning forehead, and a parching tongue.

Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul to tell
Why thou art desolate, can e’er return.

O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
“Beauty is truth, truth beauty,” ‒ that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.

1819

ОДА К ГРЕЧЕСКОЙ ВАЗЕ

О ты, приемыш медленных веков,
Покой ‒ твой целомудренный жених.
Твои цветы пленительней стихов.
Забыт язык твоих легенд лесных.
Кто это? Люди или божества?
Что гонит их? Испуг? Восторг? Экстаз?
О девы! Прочь бежите вы стремглав.
Как разгадать, что на устах у вас?
Вопль страха? Дикий возглас торжества?
О чем свирель поет в тени дубрав?

Звучания ласкают смертный слух,
Но музыка немая мне милей.
Играй, свирель, заворожив мой дух
Безмолвною мелодией своей.
О юноша! Ты вечно будешь петь.
Деревья никогда не облетят.
Влюбленный! Не упьешься негой ты,
Вотще стремишь к любимой страстный взгляд.
Но не умрет любовь твоя и впредь,
И не поблекнут милые черты.

Счастливый лес! Не бойся холодов!
Ты не простишься никогда с листвой.
Счастливый музыкант! В тени дубов
Не смолкнет никогда напев живой.
Счастливая, счастливая любовь!
Нам сладостна твоя святая власть.
Наполнена ты вечного тепла.
О что перед тобой слепая страсть,
Бесплодный жар вдыхающая в кровь,
Сжигающая пламенем тела.

Куда ты, жрец, телицу поведешь?
В гирляндах ‒ шелк ее крутых боков.
Где в плоть ее вонзишь священный нож?
Где жертвою почтишь своих богов?
А почему пустынен мирный брег?
Зачем людьми покинут городок?
Безлюдны площадь, улица и храм.
Не ведать им ни смуты, ни тревог.
Спит городок. Он опустел навек.
А почему ‒ никто не скажет нам.

В аттическую форму заключен
Безмолвный, многоликий мир страстей,
Мужей отвага, прелесть юных жен
И свежесть благодатная ветвей.
Века переживешь ты не спроста.
Когда мы сгинем в будущем, как дым,
И снова скорбь людскую ранит грудь,
Ты скажешь поколениям иным:
«В прекрасном ‒ правда, в правде ‒ красота.
Вот знания земного смысл и суть».

Перевод В. Микушевича

В этой оде Китса греческий мир является в одном только мгновении, обретая, однако, в нем полноту и совершенство формы. Это тем более удивительно, что написал ее совсем молодой человек, греческого языка не знавший и классического образования не имевший. Впрочем, увлечение греческими древностями во время Китса было всеобщим, как свидетельствует энтузиазм, вызванный Элгиновскими мраморами, выставленными в Британском Музее. Вообще надо воздать хвалу создателям этого великого музея, спасших в самом буквальном смысле остатки древних культур, как парфенонские мраморы и ассирийские барельфы, от разрушительного действия времени, но в еще большей мере – от варваров, во владениях которых они оказались. Без Британского Музея невозможно себе представить английских романтиков. Джозеф Северн рассказывает, что Китс в глубокой задумчивости созерцал фризы и скульптуры афинского Парфенона, постоянно к ним возвращаясь и влушиваясь, надо думать, в неслышные для других голоса:

Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone

Называют различные образцы, с которых, как предполагается, Китс «списывал» свою бессмертную, как греческие мраморы, Ode on a Grecian Urn. Особое внимание возбуждают три «канонические» вазы, хотя, конечно, не только они были – все это признают – источниками вдохновения Китса. Одну из них он даже зарисовал или, вернее, скалькировал с гравюры, помещенной в A collection of antique vases, altars, paterae, tripods, candelabra, sarcophagi, &c. from various museums and collections (Engraved on 170 plates by Henry Moses, 1814). Речь идет о новоаттической Sosibios Vase. Эта ваза принадлежала Людовику ХIV и вошла после Революции в собрание Лувра, а посему видеть ее Китс, который в Париже никогда не был, мог только в книге Генри Мозеса, где она воспроизводится с одной только стороны:

collection I

Sosibios Vase, воспроизведенная у Генри Мозеса

С этой стороны мы видим двух танцующих менад, а посему естественно предположить, что здесь изображается празднество в честь Диониса. На обратной стороне представлено жертвоприношение: двое участников празднества собираются принести в жертву козленка на стоящем посредине алтаре.

vase sisibios

Sosibios Vase. Louvre

Выбор козленка в качестве жертвенного животного является не случайным, дополнительно указывая, вместе с танцующими менадами и музыкантами, что речь идет о дионисийском поразднестве. У Аполлодора говорится: «Диониса же Зевс превратил в козленка, чтобы спасти его от гнева Геры» (Bibl. III, iv, 3). Более того, Дионис носил прозвище козленка: Ἔριφος ὁ Διόνυσος. А посему вполне естественно, если следовать логике античного жертвоприношения, что Дионису приносился в жертву именно козленок, а не бык, который был священным животным Зевса и Посейдона.
Также на римской мраморной вазе II в. до н. э., называемой по имени приобретшего ее коллекционира Townley Vase, изображается вакхическое празднество, о чем можно заключить по танцующей в прозрачной тунике женщине, позади которой лежит пантера ‒ животное, связанное Дионисом. Эта сцена, думается, имет ближайшее отношение к этим стихам, хотя теряет в них свой специфический вакхический характер: дионисийское безумие противополагается любви, безмолвной и в себя обращенной:

More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy'd,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
A burning forehead, and a parching tongue.

tawnley Vase III

Townley Vase. The British Museum

По сторонам танцующей женщины мы видим двух обнаженных мужчин в состоянии, как можно думать, экстатического возбуждения. И хотя эта сцена вакхического неистовства (дионисийсие празнества, с плясками и музыкой, дудками и бубнами, изображаются также на других мраморных вазах, воспроизводимых в книге Мозеса) соотносится с заключительным стихом третьей строфы ‒ A burning forehead, and a parching tongue (горящий лоб, и иссохший язык), а также со вторым стихом последней строфы ‒ men and maidens overwrought (возбужденных до крайности мужчин и дев), речь идет не о каком-то определенном празднестве, списанном с изображения на этой или другой вазе, а о вневременном мгновении, в котором сливаются образы и страсти ушедшего навсегда времени.
Более определенные соответствия – иконографические и литературные – имеют эти стихи, в которых описывается жертвоприношение телки (heifer):

Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?

В книге Генри Мозеса воспроизводятся также алтари, а кроме того даются разъснения о их утройстве, местоположении и о том, какие животные приносились в жертву. Алтари воздвигались не только вблизи храмов, как сообщает Мозес, а также на возвышенных места, в рощах, на морском берегу, украшались цветами, листьями и ветвями деревьев во время публичных празднеств. Эта связь алтарей с растительностью, и при том в особо отмеченные дни, объясняет определение алтаря как зеленого (green altar). Сведения, касающие жертвы, которая также украшалась (with garlands drest), Китс почерпнул скорее всего из статьи своего друга Бенджамина Хейдона On the cartoon of the sacrifice at Lystra (Examiner, 3 May 1819). С уверенностью можно утвержать, что только одну деталь, касающуюся жертвенного животного, он позаимствовал из изображения быка на фрагменте парфенонского фриза: heifer lowing at the skies (телка, мычащая в небо):

frieze II

И действительно, поднятая к небу, словно в немой мольбе, голова быка производит трагическое впечатление. В оде Китса жертвоприношение телки становится смысловым центром, в котором временное переходит в вечное. Совершается оно за стенами опустевшего маленького города; находится он в неопределеном месте, везде и нигде, на берегу моря или на склоне горы: What little town by river or sea shore, / Or mountain-built with peaceful citadel. Связь жертвоприношения с городом подчеркивает вопросительными местоимениями (who, what), которые вводят рассказ о них: Who are these coming to the sacrifice? / What little town by river or sea shore /... / Is emptied of this folk, this pious morn? Он опустел, потому что все его жители вышли из него, чтобы участвовать в жертвоприношении, но какому богу приносится жертва и по какому случаю, остается неведомым для созерцающего это действо, из другого времени и пространства, наблюдателя, вопрошающего о его значении и не находящего ответа.
В качестве литературного образца для жертвоприношения, совершаемого вне стен города, могла служить эта картина из 3-й книги Одиссеи, которую Китс читал в переводе Джорджа Чапмена:

And now to Pylos, that so garnisheth
Herself with buildings, old Neleus’town,
The prince and Goddess come strange sights shown,
For, on the marine shore, the people there
To Neptune, that the azure looks doth wear,
Beeves that were wholly black gave holy flame. (6-11)

Этому первому полному английскому переводу поэм Гомера (The Whole Works of Homer.1616) Китс посвятил сонет On First Looking into Chapman’s Homer (1816). И хотя в 1726 появился новый перевод Александра Поупа, Китс отдавал решительное предпочтение старому переводу Чапмена. Вот перевод Поупа этого места:

Now on the coast of Pyle the vessel falls,
Before old Neleus' venerable walls.
There suppliant to the monarch of the flood

Поуп сохраняет размер (три стиха) греческого оригинала, но при этом совершенно теряет его сакральное содержание ‒ жертвоприношение особо отмеченных быков богу морей:

οἱ δὲ Πύλον, Νηλῆος ἐυκτίμενον πτολίεθρον,
ἷξον: τοὶ δ᾽ ἐπὶ θινὶ θαλάσσης ἱερὰ ῥέζον,
ταύρους παμμέλανας, ἐνοσίχθονι κυανοχαίτῃ. (4-6)

Они в Пилос, хорошо построенный город,
прибыли; на песчаном берегу моря жертвы приносили,
быков черных, землеколебателю темнокудрому. (дословный перевод)

А посему неудивительно, что Китс воспринял Гомера через перевод Чампена, в котором оживали греческие реалии, а не умертвлялись, как у сухого классициста Поупа. У Гомера мы находим также поэтическую модель, по которой Китс строил свою оду. Речь идет об описании шита, изготовленного Гефестом для Ахилла (Il. XVIII, 478-607). Оно состоит их следования сцен, в которых представляются все наиболее существенные моменты человеческого существования: празднества и войны, жатва и выпас скота. Аналогичной схеме следует ода о вазе, где первая и последняя строфа соответствуют вступлению и заключению, а промежуточные состоят из сцен недоговоренной любви, опустевшего города, навсегда застывших в мраморной форме, ставшей безмолвной, бесконечной далекой, как вечность, но продолжающей будоражить чувство и мысль.
Существенна форма сферы как щита, так и вазы, позволяющая заключить в ней эти эти особо значимые элементы:

What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?

Сферическая форма охватывает в равной мере как богов, так и людей (deities or mortals). Сцены, изображенные на щите, божественный мастер заключает в круг, обозначаемый движением Океана (Il. XVIII):

All this he circled in the shield, with pouring round about,
In all his rage, the Ocean, that it might never out. (550-551: translated by George Chapman)

Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный. (606-607: перевод Н.И. Гнедича)

Течение Океана обозначает средний мир, за пределами которого обитают тени мертвых и чудовища. Также сферическая форма вазы охватывает и заключает в себе весь обитаемый мир, а посему обладает внутренним совершенством и красотой. Это тождество красоты как совершенной формы с истиной как полнолой бытия, которое в силу своей полноты и совершенства есть никогда не стареющее и вечное, происходит, думается, из Тимея Платона, которого Китс мог читать в переводе Томаса Тейлора (The Works of Plato, viz. His Fifty-Five Dialogues and Twelve Epistles, 1804):

“He likewise gave to it a figure (σχῆμα) becoming and allied to its nature. For to the animal which was destined to comprehend all animals in itself (τῷ δὲ τὰ πάντα ἐν αὑτῷ ζῷα περιέχειν), that figure must be the most becoming which contains within its ambit all figures of every kind. Hence, he fashioned it of a spherical shape (σφαιροειδές), in which all the radii from the middle are equally distant from the bounding extremities; as this is the most perfect (τελεώτατον) of all figures, and the most similar to himself. For he considered that similar was infinitely more beautiful (κάλλιον) than the dissimilar” (Tim. 33b).

«Очертания (σχῆμα) же он сообщил Вселенной такие, какие были бы для нее пристойны и ей сродны. В самом деле, живому существу, которое должно содержать в себе все живые существа (τῷ δὲ τὰ πάντα ἐν αὑτῷ ζῷα περιέχειν), подобают такие очертания, которые содержат в себе все другие. Итак, он путем вращения округлил космос до состояния сферы (σφαιροειδές), поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные (τελεώτατον) и подобные самим себе, а подобное он нашел в мириады раз более прекрасным (κάλλιον), чем неподобное» (Tim. 33b: перев. С.С. Аверинцева).

В качестве образца для Grecian Urn указывается также Portland Vase, хотя эта последня греческой не является: она была найдена в Риме и датируется I-II в. н.э. Кроме того, материал и техника – темно-синее стекло с белыми рельефными фигурами, – в которой она изготовлена, указывают на ее римское происхождение и при том в эпоху, когда вкус достиг своей наибольшей изысканности. На двух сторонах вазы изображаются сцены, по видимости не меющие между собой связи.

Первая сцена:

Portland Vase A

Вторая сцена:

Portland Vase B

Эта ваза была выставлена в Британском Музее в 1810, а посему, вместе с Elgin Marbles и Townley Vase – в этом мы можем не сомневаться, – Китс самым внимательным образом рассматривал это удивительное творение. Более всего приближается к первой сцене это описание:

Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal ‒ yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love; and she be fair!

Этому сближению сцены с описанием как будто способствует, кроме деревьев, с которых никогда не спадают листья, присутствие Амура с факелом и луком. Факел, впрочем, скорее указывает на Гименея, но здесь имеются элементы, которые выходят за пределы просто любовной сцены: это прежде всего присутствие змея, на которого сидящая дева положила левую руку, а правой охватила локоть протянутой к ней руки юноши. Еще большее недоумение вызывает фигура справа, у дерева, смотрящая в задумчивости на эту сцену встречи девы и юноши. С этой фигурой, как можно думать, отождествляется поэт, размышляющий о блаженстве (bliss), которое никогда не достигается, хотя отстоит всего на один шаг, и тщете всех человеческих стремлений.
Portland Vase, думается, привлекала особое внимание Китса также по другим причинам. В упомянутой выше книге Генри Мозеса довольно подробно говорится об этой вазе (Vases, рр. 9-14) и приводится ее поэтическое описание из поэмы Эразма Дарвина Ботанический сад (1791) представленных на ней фигур. Оно заслуживает внимания прежде всего как возможная поэтическая модель размышления об античной вазе, от которой шел Китс. Это описание никак не связано с ботаническим и дидактическим содержанием поэмы Эразма Дарвина, но представляет собой лирическое отступление, в котором «аллегорические фигуры», изображенные на вазе, иллюстрируют собственные философские идеи ученого поэта:

Or with fair HOPE the brightening scenes improve,
And cheer the dreary wastes at Sydney-cove;
Or bid Mortality rejoice and mourn
O'er the fine forms on PORTLAND's mystic urn.

"Here by fall'n columns and disjoin'd arcades,
On mouldering stones, beneath deciduous shades,
Sits HUMANKIND in hieroglyphic state,
Serious, and pondering on their changeful state;
While with inverted torch, and swimming eyes,
Sinks the fair shade of MORTAL LIFE, and dies.
There the pale GHOST through Death's wide portal bends
His timid feet, the dusky steep descends;
With smiles assuasive LOVE DIVINE invites,
Guides on broad wing, with torch uplifted lights;
IMMORTAL LIFE, her hand extending, courts
The lingering form, his tottering step supports;
Leads on to Pluto's realms the dreary way,
And gives him trembling to Elysian day.
Beneath, in sacred robes the PRIESTESS dress'd,
The coif close-hooded, and the fluttering vest,
With pointing finger guides the initiate youth,
Unweaves the many-colour'd veil of Truth,
Drives the profane from Mystery's bolted door,
And Silence guards the Eleusinian lore .‒

"Whether, O Friend of Art! your gems derive
Fine forms from Greece, and fabled Gods revive;
Or bid from modern life the Portrait breathe,
And bind round Honour's brow the laurel wreath;
Buoyant shall sail, with Fame's historic page,
Each fair medallion o'er the wrecks of age;
Nor Time shall mar; nor steel, nor fire, nor fire, nor rust
Touch the hard polish of the immortal bust.

К своей поэтической версии Эразм Дарвин делает длиннейшее примечание (note XXII – Portland Vase), в котором, с ссылкой на источники, довольно сомнительные (филологом он не был), пытается обосновать с другой стороны свою аллегорическую интерпретацию. Изображаемые на вазе сцены он связывает с Элевзинскими мистериями, женская фигура со змеем становится аллегорией Бессмертной жизни, встречающей душу мертвого, а женская фигура на другой стороне, с опрокинутым факелом, представляющим «эмблему» угасающей жизни, интерпретируется как аллегория Смертной жизни. Эта аллегорическая интерпретация, несмотря на свою законченность и даже элегантность, имеет весьма существенный недостаток, поскольку рассматривает произведение искусства как простую иллюстрацию абстрактных идей.
Эразм Дарвин оспаривает мнение Pierre-François Hugues d’Hancarville, что на вазе изображается Орфей, пришедший в страну мертвых за Эвридикой, на том основании, что Орфей всегда представляется с лирой. Это возражение не работает, поскольку подчиняет художникака канонам и образцам, которым он должен рабски следовать.
Свою интерпретацию барон d’Hancarville обосновывает в Recherches sur l'origine, l'esprit et les progrès des arts dans la Grèce (Tome second. A Londres, 1785) в длиннейшем примечании (203, р. 133-160), напоминающем лабиринт, выйти из которого читатель очень скоро теряет всякую надежду. В отличие от Эразма Дарвина, он облалал обширнейшими познаниями в древних языках и искусстве. Если здесь действительно изображается встреча Орфея и Эвридики (в первой сцене), то происходит она явно не в подземном царстве, как предполагает d’Hancarville. Также Эразм Дарвин, хотя отрицает, что здесь изображается нисхождение Орфея в подземное царство, нисколько не сомневается, что фигуга, стоящая у дерева в первой сцене, – это Плутон. Эта сцена, думается, имеет непосредственое отношение, хотя и не являясь его буквальной иллюстрацией, к
этому описанию из Метаморфоз Овидия:

Inde per inmensum croceo velatus amictu
aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras
tendit et Orphea nequiquam voce vocatur.
adfuit ille quidem, sed nec sollemnia verba
nec laetos vultus nec felix attulit omen.
fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo
usque fuit nullosque invenit motibus ignes.
exitus auspicio gravior: nam nupta per herbas
dum nova naiadum turba comitata vagatur,
occidit in talum serpentis dente recepto. (Ovid. Met. X, 1-10)

После, шафранным плащом облаченный, по бездне воздушной
Вновь отлетел Гименей, к брегам отдаленным киконов
Мчится ‒ его не к добру призывает там голос Орфея.
Все-таки бог прилетел; но с собой ни торжественных гимнов
Он не принес, ни ликующих лиц, ни счастливых предвестий.
Даже и светоч в руке Гименея трещит лишь и дымом
Едким чадит и, колеблясь, никак разгореться не может.
Но тяжелей был исход, чем начало. Жена молодая,
В сопровожденье наяд по зеленому лугу блуждая, ‒
Мертвою пала, в пяту уязвленная зубом змеиным. (перев. С.В. Шервинского)

Змея жалит Эвридику в тот самый момент, когда прибывает Гименей. Опрокинутый факел в руке умирающей женщины на второй сцене – это тот же самый факел (fax), который нес Гименей, но поменявший, со смертью Эвридики, свое назначение: из брачного он стал погребальным. Дева вовсе не поглаживает нежно змея, который, согласно Эразму Дарвину, является эмблемой обновляющейся юности (renovated youth), указывая на женщину, около которой он пристороился, как на эмблему Бессмертной жизни (Immortal Life). Змей как бы выходит у нее из-под руки, поднял голову и направил свое жало в затылок девы, когда юноша и дева соединили свои руки, уйдя полностью в созерцание друг друга и забыв обо всем другом.

Vase fr 2

У Овидия точно отмечен момент гибели Эвридики: когда, призванный Орфеем (Orphea nequiquam voce vocatur), прибывает по воздуху бог Гименей, и поэтому он изображается крылатым, обращенным к входящему юноше. Радость, достигшая своей высшей полноты, несет гибель, и поэтому сверху над головой девы летит Амур-Гименей, а снизу направил в ее затылок раскрытую пасть змей, приготовившись к мгновенному и неожиданному удару.

Vase fr 4

На обратной стороне вазы сцена меняется: дева полулежит, голова склонена, глаза опущены, рука, которую она протягивала к юноше, лежит теперь на голове, словно пытаясь унять боль, приченную ударом змея; другая рука, которая всей ладонью ранее лежала на змее, едва удерживает двумя пальцами опрокинувшийся факел. Судьба девы свершилась, по ее сторонам сидят спиной, как естествестно предположить, Плутон и Прозерпина, властители страны смерти. Плутон смотрит на деву, повернув к ней голову, но не меняя своего положения, привлеченный красотой умирающей девы. Прямо сидящая Прозерпина смотрит гневным и неподвижным взглядом на своего супруга, подозревая в нем сучувствие, на которое боги подземного мира не имеют права.
В качестве другого литературного источника сцены со змеем можно предположить рассказ Вергилия о гибели Эвридики, преследуемой Аристеем:

Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
immanem ante pedes hydrum moritura puella
servantem ripas alta non vidit in herba. (Verg. Georg. IV, 457-459)

Ибо, пока от тебя убегала, чтоб кинуться в реку,
Женщина эта, на смерть обреченная, не увидала
В травах огромной, у ног, змеи, охраняюшей берег. (перев. С.В. Шервинского)

Змей, который выходит, как можно думать, незамеченным из под руки девы, когда она обернулась к входящему юноше, также есть immanis (большой, ужасный). Существенно также, что змей (hydrus) здесь является стражем берега реки (servantem ripas), т.е. Эвридика не гуляет по лужку без всякой определенной цели, а бежит к реке с намерением броситься в нее, чтобы избежать насилия Аристея. Здесь мы входим в круг мифов, где дева или девы связаны со змеем-стражем. В греческой сфере – это прежде всего Медея, в которой Эрот возбуждает любовь к Ясону, и она помогает ему добыть золотое руно, повешенное на дереве и охраняемое огромным змеем. Это триединство змея, девы и героя – со стороны иконографической – мы можем видеть на барельефе римского саркофага II в. н. э., на котором изобраются, по одну сторону, Ясон, а другую другую – Медея. Значительно положение согнутой ноги Ясона на камне в тот момент, когда он протягивает правую руку к золотому руну, а змей с бородкой, как и а вазе, словно соскальзывает с дерева, повисая на руке Медеи, держащей между пальцами «яблоко», на которое она пристально смотрит, быть может таким образом ослабляя и усыпляя стража.

Jason Golden Fleece Altemps

Змея на вазе можно также возвести к изображению змея, обвивщегося вокруг ствола дерева с яблоками, на вазе из Южной Италии середины IV в. до. н.э.: змей поднял свои ушки и пьет воду из блюда, которое ему поднесла дева. Это вовсе не означает, что на римской вазе изображается Гесперида или Медея, но, без сомнения, она содержит в себе иконографические элементы, происходящие из этих мифов. Если бы сцену со змеем и Купидоном-Гименеем мы пожелали привязать к какому-нибудь конкретному мифу, хотя по своему смыслу и драматизму она ближе всего к мифу Орфея и Эвридики, потерялось бы ее собственное оригинальное содержание, а также осталась бы без объяснения фигура человека с взлохмаченной бородой и волосами, стоящего около дерева и опершегося на руку, наблюдая, отстраненно и задумчиво, как если бы это был орфический или стоический философ, за разворачивающий перед ним драмой человеческой судьбы. Эта фигура, кого бы она не представляла, бога или человека, имеет бытие в себе, возводя всю эту сцену на уровень универсальной драмы. Здесь мы имеем одно из самых удивительных творений, созданных человеческих гением, где красота соединилась с правдой в абсолютном совершенстве формы, в которой устраняется все несущественное и остается только вечное, никогда не увядающее и не умирающее, сколько бы не были тщетны и преходящи все человеческие стремления.

O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
“Beauty is truth, truth beauty,” ‒ that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.

Vase fr 1


Михаил Евзлин

Статья перепечатывается с разрешения автора из январского номера петербургского художественного журнала «Геликонские Музы».

Завтрак с Вакхом

Bacco
Диего Веласкес Триумф Вакха

Открытость всякой ситуации, мифической или реальной, обозначена у Веласкеса в «смазанных» лицах. Особо показательным в этом отношении является Триумф Вакха. В расписке 1629 года говорится только, что Веласкесу было заплачено за Вакха 100 дукатов, без какого-либо титула, который всегда давали другие и много позже. Разумеется, это Вакх, но вокруг него – андалузские крестьяне с темными от солнца лицами, которые впервые радуются. В правом углу возвышается фигура, которая, смотря вниз себе на руку, то ли снимает шляпу, то ли надевает ее, а лицо – смазано. Оно как бы сокрыто в тени от широких полей шляпы, и только точка света обозначена на кончике носа. Другой пример – женская фигура, сидящая в центре в Прядильщицах. К «смазанным» лицам относятся также зеркальные отражения, которые проходят у Веласкеса от первых картин до последних.
Самый замечательный пример этого не просто «смазанного», а совершенно закрытого лица – Завтрак. Предполагается, что фигура слева – это св. Павел Апостол. Два других застольника смещены вправо, хотя один из них вроде бы сидит в середине. Но в геометрическом центре находится другая «фигура» – повешенная шапка с воротником, – которая словно бы протянула руку со склянкой с вином. Застольник в центре как бы отделен от своей правой руки со склянкой вина, которая кажется повисшей в воздухе. Левая его рука скрыта в темноте, хотя при внимательном рассмотрении угадывается ее контур. Всё это создает впечатление, что перед нами одна голова без тела и без рук. Третья фигура справа – с выставленной вперед правой рукой и поднятым вверх большим пальцем. Левая рука обращена логтем и кажется, по сравнению с правой, тяжелой неподъемной, преувеличенной в своем объеме, иллюзию которого создает широкий рукав. У фигуры слева обозначена только правая рука, которой сжимает вилку. С левой стороны кажется, что она сливается с темнотой. Создается впечатление, что в левой руке эта фигура держит ту же самую склянку, что и фигура, сидящая в центре. Получается довольно странная вещь, если последовать за этими впечатлениями: рука со склянкой становится общей для фигуры слева и фигуры в центре, а также для призрачной фигуры, стоящей позади стола.

Almuerzzo
Диего Веласкес Завтрак

Эта склянка с вином в одной общей «руке» переносит всю композицию в сакрально-ритуальный план. Казалось бы, что особенного: трое людей сидят за столом. Обращает на себя внимание – не сразу, а только при внимательном рассмотрении, – следующая деталь: на столе стоит один стакан, наполненный на две трети вином. Создается впечатление, несмотря на все отмеченные «реалистические» детали, что кажущаяся фигура в центре, с лицом, закрытой шапкой или шапкой вместо лица, только что наполнила стакан из склянки (склянка также кажется опустошенной на одну треть), но как-то странно: уровень жидкости обозначен под углом, и теперь снова стоит, выпрямившись, наготове. В тарелке угадываются рыбы, а между тарелкой и стаканом – какие-то «кусочки» неопределенной формы, похожие на «насекомых». Около граната лежит нож, но ручка повернута в противоположную сторону и находится за краем стола, а лезвие соответствует разрезанной, как рана, стороне граната. Это положение ножа указывает на то, что никто из сидящих за столом не мог разрезать граната. В таком случае, кто его разрезал? Вопрос остается открытым, но через эту гранатовую «ранку» проходит чистейший сакральный символизм: мы присутствуем в самом деле при евхаристии, но абсолютно первой, совершаемой до создания мира, подготавливающей его явление, и поэтому всё как бы выходит из тьмы и фигуры обозначены едва различимыми контурами.
Недостающая левая рука фигуры в середине как бы замещается правой рукой третьей фигуры справа. Таким образом, все эти три фигуры за столом оказываются единым телом, разделенным только по видимости. С этой точки зрения, думается, следует рассматривать целостный круг хлеба и расщеплённый гранат: хлеб символизирует единство, а гранат – раздельное множество или единство, которое имеет в себе множество, на что указывает второй нерасщепленный гранат. И над всеми застольниками словно бы распростерлось таинственное присутствие, которое при посредстве вина (варианты: сома, амрита, амвросия) заставляет эту сплошную темную глыбу-тело расщепиться и преобразиться в живое треединство фигур-лиц. Висящая шапка должна, как кажется, указывать на начальное непроницаемое качество этого первотела: она закрывала тело, а теперь снята, что позволяет телу развернуться, т. е. стать живым и раздельным. И в самом деле, кажется, что это безрукое лицо в центре впервые раздвинулось в улыбке, а до этого всегда было сжато, обращено в себя – в землю, в первобытную материю, из которой, благодаря соме-вину, оно вышло.
То же самое и в Триумфе Вакха: благодаря Божественному присутствию, оживляется и разделяется сплошная сухая материя, рождая из себя светозарное лицо бога виноградной лозы, открывая всё, что раньше было закрыто и сжато. К этому Вакху Веласкеса лучшим комментарием могли бы быть слова Тересия о Дионисе из Вакханок Еврипида: «два, о юноша, / божества первее всего среди людей: богиня Деметра – / земля она есть, можешь этим именем звать ее, / она выкармливает всухую смертных, – / и тот, кто приходит потом, – это потомок Семелы, / который нашел жидкость из винограда и преподал / смертным; она прекращает для несчастных людей / печаль, когда течения лозы / наполняют их и дают сон и забвение несчастий дня, / и нет другого средства от тягот. / И он, рожденный как бог, приносится в жертву богам, / и через это люди имеют блага» (274-285: дословный перевод).

Bacco fr.

Висящая шапка в Завтраке объясняет значение шляпы, которую снимает фигура со «смазанным» лицом в Вакхе. Это та же самая вездеприсутствующая фигура, которая разрезает гранат и снимает сдавливающий покров с первобытного «сухого» единства Земли-материи.

Profile

iacchius
iacchius

Latest Month

November 2015
S M T W T F S
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930     

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by yoksel